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Um original, não uma recriação: Raimund Hoghe revisita L’après midi (d’un faune)
por Franz Anton Cramer · 04/12/2008
Um original, não uma recriação: Raimund Hoghe revisita L’après midi (d’un faune)
por Franz Anton Cramer · 04/12/2008
O número 16/17 da revista Obscena já está no ar (você pode acessá-la clicando aqui) e traz o texto abaixo, uma crítica de Franz Anton Cramer ao espetáculo L’après-midi (d’un faune), de Raimund Hoghe, uma remontagem com tintas contemporâneas do clássico homônimo dançado por Nijinski em 1912 com música de Debussy. A nova versão de L’après-midi foi apresentada em junho, no Montpellier Danse festival 2008. A Obscena é uma revista de artes performáticas portuguesa, parceira do idança na troca de conteúdos.
Com mais este regresso a uma obra canónica, poderia dar-se o caso de sermos levados a pensar tratar-se de mais uma tentativa de reafirmação do discurso contemporâneo, dadas as diversas remontagens de Sagração da Primavera, as recriações de Lago dos Cisnes, as infindáveis auto-citações de coreógrafos ou as apropriações de metodologias, inovações e avant-guardes do passado. Anne Collod trabalhou a partir dos Ballet Russes e de Anna Halprin, e Dominique Brun revelou-se uma autoridade no que respeita ao material preparatório usado por Olivier Dubois (ainda que, no caso de Nijinsky, Claudia Jeschke e Ann Hutchinson Guest fossem pioneiros na decifração da partitura de Faune)[1]. Mas, actualmente, a historiografia é, entre as disciplinas académicas, uma das mais contestadas no que respeita à dança.
Contudo, na recorrente predilecção e fascínio para com a herança coreográfica, o alemão Raimund Hoghe distingue-se através da sua muito particular perspectiva. O seu universo performático é, por um lado, baseado nas partituras e, por outro, na singularidade dos intérpretes. É na tentativa de estabelecimento de uma ponte que torne constructiva a incompatibilidade de tudo o que é único que ele constrói as suas peças, acabando, elas mesmas, por se tornar afirmações únicas. Após The Rite of Spring, Swan Lake[2] e Boléro Variations, foi a vez de abraçar o momento fundador da dança auto-reveladora, L’aprés-midi d’un faune, de Vaclav Nijinsky, Claude Debussy and Stéphane Mallarmé.
É, indistintamente este trabalho, em vez do comummente referido Sagração da Primavera (1913) que assinala o início da dança como uma arte autonomamente moderna. E é-o ainda mais para Hoghe cuja afeição por uma situação íntima - uma reservada clareira numa tarde dolente - é mais evidente, quando comparado com uma cena de ritos ancestrais e grandiloquência etnográfica[3], tal como é sublinhado em Sagração.
Esta observação é tanto mais verdadeira quanto analisado o cenário de L’aprés-midi, estreado no sombrio Théâtre du Hangar, durante o prestigiante Montpellier Danse festival 2008, no passado mês de junho. Esta obra-prima de uma hora, criada para a actual musa coreográfica de Hoghe, o bailarino francês Emmanuel Eggermont, faz uso de todas as ferramentas que lhe são comuns. A saber, e apenas para citar algumas: rituais minimalistas, musicalidade refinada, extremo respeito tanto pelo intérprete como pelo espectador e pelo dispositivo performático, virtuosa noção de tempo e precisão nos efeitos imagéticos.
E, no entanto, L’aprés-midi equilibra adulação, reconstituição e originalidade. Adulação, claro, pela beleza do intérprete (literal e artisticamente); reconstituição deste trabalho multifacetado e da sua quase mítica recepção na história; e a sua própria interpretação e apropriação de material simbólico e pesado enquanto peça contemporânea de dança.
O espaço está, como é comum no trabalho de Hoghe, praticamente despido, mas organizado. Nada de adereços, à excepção de dois copos de leite que Hoghe posiciona em vários lugares. Há uma luz discreta (na estreia em Montpellier foi, inclusive, aproveitada a luz do dia que entrava no teatro por uma janela, insistindo num toque idílico e mediterrânico da situação). E há uma banda sonora que combina duas gravações da composição original de Debussy, outras peças de câmara deste autor, e uma Lieder de Gustav Mahler.
É neste cenário que vemos Eggermont, deitado no chão, com os copos junto à sua cabeça e pés. Hoghe enche-os de leite. A partitura de Debussy será ouvida duas vezes: logo ao início, quando Eggermont se ergue através de uma cadência de nobres e subtis movimentos, como se explorasse o espaço numa clarividência onírica.
Ele enche este espaço lírico e esta estrutura musical com a sua presença. É neste estado encantado que Eggermont permite o surgimento de memórias e alusões ao seu famoso predecessor. A persona de Nijinsky - envolvida numa aura erótica - transformou a peça num escândalo aquando da sua estreia, em 1912, mas também deu à dança um outro nível de auto-confiança. Eggermont e Hoghe estão bem cientes destas sombras sensuais e, ao longo das cinco partes de L’après-midi, o leite vai-se tornando, cada vez mais, um símbolo icónico. E quando é espalhado pelo chão negro, já mais perto do fim, não serão desajustadas algumas associações explícitas aos momentos finais do trabalho original - a imagem de Nijinsky enquanto fauno que copula com o objecto fetichizado, o lenço da ninfa no qual havia tocado apenas uma vez, com o ombro no antebraço dela, durante a coreografia de 12 minutos.
Eggermont é um soberbo presente quando se quer construir um universo de gestos meditativos que, no entanto, estão mergulhados numa suavidade Art nouveau, tal como contêm formas contemporâneas de reflexividade. As disposições corporais, como se fossem baixos-relevo, que marcam a inventividade coreográfica de Nijinsky, estão tão presentes quanto hoje em qualquer composição de reduzidos movimentos contemporâneos.Tanto assim é que, com este movimento escultórico e angular, Hoghe traça uma linha com o passado, ao qual se acrescenta contrapeso musical, garantindo que pesquisa gestual é mais do que uma remontagem de L’après-midi.
Franz Anton Cramer é crítico de dança freelancer e autor em Berlim. Também participa de congressos e seminários em universidades e academias da Alemanha, França, Espanha e Holanda.
[1] Leia na Obscena #15 a crítica a Parades & Changes, Replay, de Anne Collod, e Faune(s) de Olivier Dubois
[2] Leia na Obscena #9 um ensaio de Franz Anton Cramer sobre Raimund Hoghe, focado em Swan Lake - 4 acts, apresentado em Fevereiro deste ano na Culturgest, Lisboa.
[3] Leia na Obscena #9 um ensaio de Franz Anton Cramer sobre Raimund Hoghe, focado em Swan Lake - 4 acts, apresentado em Fevereiro deste ano na Culturgest, Lisboa.
The 16/17 number of Obscena magazine is already online (You can read it clicking here) and brings the following review by Franz Anton Cramer of L’après-midi (d’un faune), by Raimund Hoghe, a re-staging with contemporary strokes of the homonimous classic choreography performed by Nijinski in 1912 with music by Debussy. The new version of L’après-midi was presented in June, at the Montpellier Danse Festival 2008. Obscena is a portuguese magazine dedicated to the performing arts, partner of idança for the exchange of contents
One might take it for just another attempt to reinsure contemporary performance practice by going back to canonical dance work of the past. So many Sacre-reworkings, Swan Lake-redoings without end, self-quotations by dance artists, appropriations of methodologies, innovations and avant-gardes of the past. Anne Collod has worked on the Ballets russes and on Anna Halprin, Dominique Brun has become an authority in historic step material used by Olivier Dubois (even though, in Nijinsky’s case, Claudia Jeschke and Ann Hutchinson Guest are the ones who originally deciphered the Faune’s score). And historiography is among the most contested academic disciplines related to dance these days.
However, in the current predilection and fascination with dance heritage, Raimund Hoghe stands out with his strictly personalized perspectives. His performance universe is based on the musical scores for one side, the uniqueness of the performers on the other side. It is to bridge the gap and to make constructive the incompatibility of all that which is unique that he builds his performances; they in turn end up as unique statements of their own.
After The Rite of Spring, Swan Lake and Boléro Variations, he now turned to the founding moment of dance’s self-revelation, to l’Après-midi d’un faune by Vaclav Nijinsky, Claude Debussy and Stéphane Mallarmé. It is arguably this work, rather then the usually praised Rite Of Spring that marks the beginning of an autonomous modern art of dance. And it is definitely more to Hoghe’s liking to work with an intimate situation - the secluded setting of a clairière on a lazy afternoon - rather than the huge scene of ancestral rites and ethnographic grandiloquence as is stated in the Rite.
This observation might hold even more true when analysing the actual set-up of L’après-midi, premiered at the somewhat somnambular Théâtre du Hangar during the prestigious Montpellier Danse festival 2008. The masterly composition of this one-hour assisted solo piece for Hoghe’s current choreographic muse, the French dancer Emmanuel Eggermont, makes use of all of Hoghe’s achievements - such as ritualistic minimalism, refined musicality, utmost respect of both performer, spectator, and the performance situation, virtuoso timing and precision in the imagistic effects (to name but a few). And yet L’Après-midi holds itself in balance between adulation, reconstitution and originality. Adulation, that is, of the performer’s beauty (both literal and artistic); reconstitution of the multi-layered work and its almost mythical reception in cultural history; and the own interpretation and appropriation of this loaded material as a contemporary piece of dance.
The space is, as usual for Hoghe’s work, practically bare, but well in shape. No props - except for two glasses with milk that Hoghe positions at various places. There is sober lighting (for the premiere in Montpellier, it even made use of the daylight which shed into the theatre space through a window, insisting on the Mediterranean, idyllic touch of the argument). And there is a score of music combining two recordings of Debussy’s composition, some other chamber music of his, and Lieder by Gustav Mahler.
It is in this scenery that Eggermont is seen lying flat on the floor, the glasses near his head and feet. Hoghe fills them up with milk. Debussy’s composition will be heard twice: right at the beginning when Eggermont finds his way from lying to standing in a cadence of noble and smooth movements so as to explore the space in a dreamlike clairvoyance. He fills this almost lyric space and its musical structure with his presence. It is in this (en) chanting state of mind that Eggermont allows for remembrances of and allusions to his famous predecessor. Nijinsky’s stage persona - shrouded in an erotic aura - made the piece a scandal at its world premiere in 1912. But it also opened dance a new realm of self-esteem. Eggermont and Hoghe are well aware of these sensual shades, and in the five parts of L’Après-midi milk becomes a more and more iconic sign. When it is spilled on the black dance floor towards the end, somewhat explicit associations with the final tableau of the original are not out of place - the image where Nijinsky as the faun copulates with the fetishlike object, the scarf of the nymph he had touched only once during the 12-minute choreography (with his elbow on her forearm …).
Eggermont’s is a dazzling gift to construct a meditative universe of gestures which nevertheless are soaked with the suavity of Art nouveau just as they are imbued with contemporary forms of reflexivity. The two-dimensional, relief-like presentations of the body which mark Nijinsky’s choreographic invention are just as present as any kind of reduced movement composition of today’s performance practice. Thus Hoghe draws a line back to history also (not only) with the sculpted angular movement. The musical counterpart of this gestural research adds to the historic aura without ever making L’Après-midi a restaging.
Franz Anton Cramer is a dance critic and freelance author in Berlin. He also participates in university’s conferences and seminars in Germany, France, Spain and Holland.
Com mais este regresso a uma obra canónica, poderia dar-se o caso de sermos levados a pensar tratar-se de mais uma tentativa de reafirmação do discurso contemporâneo, dadas as diversas remontagens de Sagração da Primavera, as recriações de Lago dos Cisnes, as infindáveis auto-citações de coreógrafos ou as apropriações de metodologias, inovações e avant-guardes do passado. Anne Collod trabalhou a partir dos Ballet Russes e de Anna Halprin, e Dominique Brun revelou-se uma autoridade no que respeita ao material preparatório usado por Olivier Dubois (ainda que, no caso de Nijinsky, Claudia Jeschke e Ann Hutchinson Guest fossem pioneiros na decifração da partitura de Faune)[1]. Mas, actualmente, a historiografia é, entre as disciplinas académicas, uma das mais contestadas no que respeita à dança.
Contudo, na recorrente predilecção e fascínio para com a herança coreográfica, o alemão Raimund Hoghe distingue-se através da sua muito particular perspectiva. O seu universo performático é, por um lado, baseado nas partituras e, por outro, na singularidade dos intérpretes. É na tentativa de estabelecimento de uma ponte que torne constructiva a incompatibilidade de tudo o que é único que ele constrói as suas peças, acabando, elas mesmas, por se tornar afirmações únicas. Após The Rite of Spring, Swan Lake[2] e Boléro Variations, foi a vez de abraçar o momento fundador da dança auto-reveladora, L’aprés-midi d’un faune, de Vaclav Nijinsky, Claude Debussy and Stéphane Mallarmé.
É, indistintamente este trabalho, em vez do comummente referido Sagração da Primavera (1913) que assinala o início da dança como uma arte autonomamente moderna. E é-o ainda mais para Hoghe cuja afeição por uma situação íntima - uma reservada clareira numa tarde dolente - é mais evidente, quando comparado com uma cena de ritos ancestrais e grandiloquência etnográfica[3], tal como é sublinhado em Sagração.
Esta observação é tanto mais verdadeira quanto analisado o cenário de L’aprés-midi, estreado no sombrio Théâtre du Hangar, durante o prestigiante Montpellier Danse festival 2008, no passado mês de junho. Esta obra-prima de uma hora, criada para a actual musa coreográfica de Hoghe, o bailarino francês Emmanuel Eggermont, faz uso de todas as ferramentas que lhe são comuns. A saber, e apenas para citar algumas: rituais minimalistas, musicalidade refinada, extremo respeito tanto pelo intérprete como pelo espectador e pelo dispositivo performático, virtuosa noção de tempo e precisão nos efeitos imagéticos.
E, no entanto, L’aprés-midi equilibra adulação, reconstituição e originalidade. Adulação, claro, pela beleza do intérprete (literal e artisticamente); reconstituição deste trabalho multifacetado e da sua quase mítica recepção na história; e a sua própria interpretação e apropriação de material simbólico e pesado enquanto peça contemporânea de dança.
O espaço está, como é comum no trabalho de Hoghe, praticamente despido, mas organizado. Nada de adereços, à excepção de dois copos de leite que Hoghe posiciona em vários lugares. Há uma luz discreta (na estreia em Montpellier foi, inclusive, aproveitada a luz do dia que entrava no teatro por uma janela, insistindo num toque idílico e mediterrânico da situação). E há uma banda sonora que combina duas gravações da composição original de Debussy, outras peças de câmara deste autor, e uma Lieder de Gustav Mahler.
É neste cenário que vemos Eggermont, deitado no chão, com os copos junto à sua cabeça e pés. Hoghe enche-os de leite. A partitura de Debussy será ouvida duas vezes: logo ao início, quando Eggermont se ergue através de uma cadência de nobres e subtis movimentos, como se explorasse o espaço numa clarividência onírica.
Ele enche este espaço lírico e esta estrutura musical com a sua presença. É neste estado encantado que Eggermont permite o surgimento de memórias e alusões ao seu famoso predecessor. A persona de Nijinsky - envolvida numa aura erótica - transformou a peça num escândalo aquando da sua estreia, em 1912, mas também deu à dança um outro nível de auto-confiança. Eggermont e Hoghe estão bem cientes destas sombras sensuais e, ao longo das cinco partes de L’après-midi, o leite vai-se tornando, cada vez mais, um símbolo icónico. E quando é espalhado pelo chão negro, já mais perto do fim, não serão desajustadas algumas associações explícitas aos momentos finais do trabalho original - a imagem de Nijinsky enquanto fauno que copula com o objecto fetichizado, o lenço da ninfa no qual havia tocado apenas uma vez, com o ombro no antebraço dela, durante a coreografia de 12 minutos.
Eggermont é um soberbo presente quando se quer construir um universo de gestos meditativos que, no entanto, estão mergulhados numa suavidade Art nouveau, tal como contêm formas contemporâneas de reflexividade. As disposições corporais, como se fossem baixos-relevo, que marcam a inventividade coreográfica de Nijinsky, estão tão presentes quanto hoje em qualquer composição de reduzidos movimentos contemporâneos.Tanto assim é que, com este movimento escultórico e angular, Hoghe traça uma linha com o passado, ao qual se acrescenta contrapeso musical, garantindo que pesquisa gestual é mais do que uma remontagem de L’après-midi.
Franz Anton Cramer é crítico de dança freelancer e autor em Berlim. Também participa de congressos e seminários em universidades e academias da Alemanha, França, Espanha e Holanda.
[1] Leia na Obscena #15 a crítica a Parades & Changes, Replay, de Anne Collod, e Faune(s) de Olivier Dubois
[2] Leia na Obscena #9 um ensaio de Franz Anton Cramer sobre Raimund Hoghe, focado em Swan Lake - 4 acts, apresentado em Fevereiro deste ano na Culturgest, Lisboa.
[3] Leia na Obscena #9 um ensaio de Franz Anton Cramer sobre Raimund Hoghe, focado em Swan Lake - 4 acts, apresentado em Fevereiro deste ano na Culturgest, Lisboa.
The 16/17 number of Obscena magazine is already online (You can read it clicking here) and brings the following review by Franz Anton Cramer of L’après-midi (d’un faune), by Raimund Hoghe, a re-staging with contemporary strokes of the homonimous classic choreography performed by Nijinski in 1912 with music by Debussy. The new version of L’après-midi was presented in June, at the Montpellier Danse Festival 2008. Obscena is a portuguese magazine dedicated to the performing arts, partner of idança for the exchange of contents
One might take it for just another attempt to reinsure contemporary performance practice by going back to canonical dance work of the past. So many Sacre-reworkings, Swan Lake-redoings without end, self-quotations by dance artists, appropriations of methodologies, innovations and avant-gardes of the past. Anne Collod has worked on the Ballets russes and on Anna Halprin, Dominique Brun has become an authority in historic step material used by Olivier Dubois (even though, in Nijinsky’s case, Claudia Jeschke and Ann Hutchinson Guest are the ones who originally deciphered the Faune’s score). And historiography is among the most contested academic disciplines related to dance these days.
However, in the current predilection and fascination with dance heritage, Raimund Hoghe stands out with his strictly personalized perspectives. His performance universe is based on the musical scores for one side, the uniqueness of the performers on the other side. It is to bridge the gap and to make constructive the incompatibility of all that which is unique that he builds his performances; they in turn end up as unique statements of their own.
After The Rite of Spring, Swan Lake and Boléro Variations, he now turned to the founding moment of dance’s self-revelation, to l’Après-midi d’un faune by Vaclav Nijinsky, Claude Debussy and Stéphane Mallarmé. It is arguably this work, rather then the usually praised Rite Of Spring that marks the beginning of an autonomous modern art of dance. And it is definitely more to Hoghe’s liking to work with an intimate situation - the secluded setting of a clairière on a lazy afternoon - rather than the huge scene of ancestral rites and ethnographic grandiloquence as is stated in the Rite.
This observation might hold even more true when analysing the actual set-up of L’après-midi, premiered at the somewhat somnambular Théâtre du Hangar during the prestigious Montpellier Danse festival 2008. The masterly composition of this one-hour assisted solo piece for Hoghe’s current choreographic muse, the French dancer Emmanuel Eggermont, makes use of all of Hoghe’s achievements - such as ritualistic minimalism, refined musicality, utmost respect of both performer, spectator, and the performance situation, virtuoso timing and precision in the imagistic effects (to name but a few). And yet L’Après-midi holds itself in balance between adulation, reconstitution and originality. Adulation, that is, of the performer’s beauty (both literal and artistic); reconstitution of the multi-layered work and its almost mythical reception in cultural history; and the own interpretation and appropriation of this loaded material as a contemporary piece of dance.
The space is, as usual for Hoghe’s work, practically bare, but well in shape. No props - except for two glasses with milk that Hoghe positions at various places. There is sober lighting (for the premiere in Montpellier, it even made use of the daylight which shed into the theatre space through a window, insisting on the Mediterranean, idyllic touch of the argument). And there is a score of music combining two recordings of Debussy’s composition, some other chamber music of his, and Lieder by Gustav Mahler.
It is in this scenery that Eggermont is seen lying flat on the floor, the glasses near his head and feet. Hoghe fills them up with milk. Debussy’s composition will be heard twice: right at the beginning when Eggermont finds his way from lying to standing in a cadence of noble and smooth movements so as to explore the space in a dreamlike clairvoyance. He fills this almost lyric space and its musical structure with his presence. It is in this (en) chanting state of mind that Eggermont allows for remembrances of and allusions to his famous predecessor. Nijinsky’s stage persona - shrouded in an erotic aura - made the piece a scandal at its world premiere in 1912. But it also opened dance a new realm of self-esteem. Eggermont and Hoghe are well aware of these sensual shades, and in the five parts of L’Après-midi milk becomes a more and more iconic sign. When it is spilled on the black dance floor towards the end, somewhat explicit associations with the final tableau of the original are not out of place - the image where Nijinsky as the faun copulates with the fetishlike object, the scarf of the nymph he had touched only once during the 12-minute choreography (with his elbow on her forearm …).
Eggermont’s is a dazzling gift to construct a meditative universe of gestures which nevertheless are soaked with the suavity of Art nouveau just as they are imbued with contemporary forms of reflexivity. The two-dimensional, relief-like presentations of the body which mark Nijinsky’s choreographic invention are just as present as any kind of reduced movement composition of today’s performance practice. Thus Hoghe draws a line back to history also (not only) with the sculpted angular movement. The musical counterpart of this gestural research adds to the historic aura without ever making L’Après-midi a restaging.
Franz Anton Cramer is a dance critic and freelance author in Berlin. He also participates in university’s conferences and seminars in Germany, France, Spain and Holland.
FONTE (photo include): idanca.net - Brazil
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