Hans-Georg Gadamer: Il Romanticismo
04 Marzo 2008
Indice:
Poesia e filosofia
Schleiermacher, il teologo
La dialettica e il dialogo
La poesia negli anni di Fichte
La giovinezza di Hölderlin
Pane e vino
Gli anni di Novalis
L'unità di natura e spirito
Arte e filosofia
La grazia di Kleist
L'innocenza della coscienza
Nel nostro incontro precedente, parlando di Fichte, ho cercato di sottolineare come egli abbia ripreso e fatto propria la problematica di Kant (la giustificazione della conoscenza teoretica) basandosi però sul primato della ragione pratica. Per Kant questo era il punto fermo, a partire dal quale attribuire il giusto ruolo alla tradizione metafisica, dopo averne dichiarato l’illegittimità nell’ambito della pura conoscenza teoretica e scientifica. Il lavoro di Kant è stato importante, e Fichte, come ho mostrato, ha preso molto sul serio questo aspetto della filosofia critica kantiana, elaborando, a partire dall’identità di ragione teoretica e pratica, la sua Dottrina della scienza; egli ha cioè inteso il contenuto dell’autocoscienza come la totalità di ciò che esiste. Ho però illustrato come le riflessioni di Kant si spingano oltre l’ambito teoretico e pratico; una delle opere kantiane più sorprendenti è la celebre Critica del Giudizio, che abbiamo brevemente analizzato; in essa, infatti, il concetto di natura e di arte, e il significato della vita, risultano essere oggetti dell’esperienza umana, distinti da quelli della scienza della natura, cioè della fisica.
POESIA E FILOSOFIA
Non voglio dilungarmi ulteriormente su tali questioni, ma solo far comprendere l’importanza di una concezione che abbraccia il bello di natura, il bello artistico e la vitalità del vivente (alla quale noi stessi ricorriamo, applicando le nozioni di organico e di organismo anche alla sfera dell’arte). Desidero semplicemente indicare come da questo presupposto si apra una dimensione nuova nel pensiero tedesco, e in un certo senso Fichte fu l’ispiratore di questo cambiamento, forse proprio grazie alla coerenza e alla fermezza con cui difese l’universo dell’autocoscienza. Il problema, però, è questo: se si possa tener fede pienamente a questa tesi, senza coinvolgere altre modalità conoscitive, che non siano quelle del concetto.
Non deve meravigliare che proprio a Jena (dove Fichte insegnò in anni di grandi rivoluzioni delle idee) vi sia stato, anche in campo artistico, e in particolare in quello poetico, un proliferare di nuove figure, accanto a quelle dominanti di Schiller e Goethe. Ne nacque un movimento che prese il nome di Romanticismo. Su questo, e sul significato della parola «Romanticismo», ci sarebbe molto da dire; si tratta infatti di un termine il cui uso linguistico era originariamente molto più ampio, e che fu poi adoperato dalla storiografia moderna per connotare il periodo successivo al «Classicismo», ovvero la presa di distanza dalla poesia classica di Goethe e Schiller.
Poesia e filosofia, dunque! Un antichissimo dissidio, sostenuto già da Platone. Con ciò egli intendeva dire che nella poesia prende corpo la tradizione mitico-religiosa del mondo greco, mentre il compito del concetto è quello di riflettere sulla propria legittimità e autonomia. È altrettanto noto che Platone stesso ricompose questo dissidio, dando prova, nei dialoghi socratici, della massima perfezione poetica… e attribuendo al tempo stesso, nelle analisi filosofiche e concettuali, un valore argomentativo sempre nuovo ai miti da lui immaginati e inventati.
SCHLEIERMACHER, IL TEOLOGO
Nel periodo romantico tutto ciò entrò a far parte della coscienza comune; e il pensatore al quale dobbiamo maggiormente questa prossimità di poesia e arte del concetto fu Schleiermacher, il grande teologo protestante che non si unì al gruppo di Jena – come Fichte e gli altri – recandosi invece, negli anni dell’oppressione napoleonica, a insegnare teologia all’Università di Berlino, un ateneo di recente istitituzione, dove poi tenne lezione lo stesso Fichte, come ho già detto, per alcuni anni.
Schleiermacher! Oggi si resta stupiti, leggendo Schleiermacher, per il fatto che lo stile non molto elegante e spesso davvero scialbo del suo pensiero abbia potuto erigersi a simbolo del nuovo movimento romantico. Forse non è del tutto giusto crederlo, ma nella vita dello spirito c’è sempre il prodigio della persona. E così Schleiermacher è stato attuale in un duplice senso: innanzitutto egli fu il primo (insieme a Friedrich Schlegel, uno dei letterati romantici su cui ci sarebbe molto da dire) a realizzare una traduzione dei dialoghi platonici: un capolavoro dell’arte della traduzione, e un modello di competenza filologica; ma il fatto sorprendente è che per la prima volta nella storia del platonismo – per lo meno all’interno della cultura tedesca – vennero alla luce i dialoghi originali, e non la solita riesposizione dogmatica di Platone, di stampo neoplatonico. In Kant risuonavano ancora molti motivi neoplatonici, quando scriveva la sua dissertazione sul mondo sensibile e intellegibile. A partire da Schleiermacher, si acquista consapevolezza dell’arte dialogica di Platone: questo è un primo tratto caratteristico di tale studioso, un aspetto molto importante, se pensiamo che in genere si è ben lontani dal concepire la filosofia appunto come un’autentica arte della comprensione dell’altro. Si tratta di un’arte eccellente per sviluppare la forza delle proprie argomentazioni, da cui consegue una concezione della storia della filosofia come continuo confronto con un interlocutore, nell’intento di surclassarlo con argomentazioni migliori, più profonde o magari più convincenti.
LA DIALETTICA E IL DIALOGO
Schleiermacher fu, sul piano personale, un nume tutelare dell’amicizia: l’intero mondo culturale berlinese, cui egli apparteneva, provava per lui gratitudine e ammirazione in tal senso. Evidenziando l’importanza del dialogo, egli anticipa già, in qualche misura, la nostra situazione attuale: Schleiermacher fu infatti il primo a concepire l’ermeneutica, l’arte del comprendere, accanto all’arte del pensare. Grazie a questa operazione, che mette in primo piano l’arte della comprensione, egli esercitò un influsso, non molto duraturo, in verità, ma ugualmente rilevante per l’eredità della Critica del Giudizio; egli ha mostrato, cioè, che il ruolo decisivo spetta di volta in volta al giudizio del singolo nella situazione specifica, e non alle verità universali, che tutti possono condividere con gli altri. Si può dire che egli abbia colto l’intimo nesso fra conoscenza filosofica della verità e unicità dell’opera d’arte, fornendogli insieme una fondazione teoretica e uno sviluppo concreto (grazie alla sua traduzione): è proprio per questo che Schleiermacher divenne, a Berlino, la figura emblematica del Romanticismo. Non intendo qui approfondire le sue concezioni filosofiche, legate ovviamente all’idea di dialettica; questa parola aveva per lui ancora un sapore socratico-platonico: era cioè l’arte di condurre un dialogo. Se ciò basti a esaurire tutta l’essenza della dialettica, è un’altra questione. Il mio timore è che questa concezione rifletta un po’ troppo le modalità dell’interrogare socratico; il vero dialogo non si riduce a esaminare e confutare (come accade nel caso di Socrate con i suoi giovani interlocutori) bensì implica due partner che interagiscono, limitandosi reciprocamente, e procedendo così, entrambi, oltre se stessi. Questa è, secondo me, la nozione di dialogo che costituisce l’anima stessa dell’ermeneutica.
Lasciamo stare queste riflessioni e torniamo al nostro tema: vi fu un movimento letterario e poetico, vicinissimo all’idealismo tedesco, che diede seguito alla filosofia post-kantiana, alla Critica del Giudizio e al progetto filosofico di Fichte, secondo uno sviluppo autonomo.
LA POESIA NEGLI ANNI DI FICHTE
A Jena, negli anni in cui vi insegnò Fichte, si riunivano personalità come Schelling, Hegel, Wilhelm von Humboldt e un gran numero di poeti e intellettuali come August von Schlegel, Friedrich Schlegel, Novalis e molti nomi di primo piano, fra cui Hölderlin.… Erano gli anni di Fichte… tutti si ispiravano in qualche modo a Fichte – cioè a questa nuova identificazione – se così si può dire – di natura e arte, di bello di natura e vero artistico. Seguendo questa traccia mi sembra giusto, e metodologicamente corretto, non soffermarmi a lungo sulle riflessioni teoriche dei romantici. Le loro concezioni sono degne di nota (da qualche tempo l’opera di Friedrich Schlegel suscita notevole interesse anche in Francia): si tratta essenzialmente di frammenti, di appunti geniali e arguti, di idee significative; ritengo però che tutto ciò sia secondario rispetto alle strutturazioni architettoniche dei grandi filosofi dell’Idealismo: Fichte, Schelling e Hegel. Tuttavia, questi pensatori romantici, come ad esempio Schlegel – ma in primo luogo Novalis e Hölderlin – sulla scia dell’innovazione fichtiana hanno lasciato anche una straordinaria produzione poetica; in questa sede vorrei ricorrere a tre figure esemplari, che illustrano lo spirito del Romanticismo, rinunciando invece alla disamina delle loro riflessioni teoretiche, che reputo più o meno secondarie. Mi sembra che ciò sia non solo corretto dal punto di vista del metodo, ma anche doveroso per quanti vogliano valutare in modo adeguato le vicende di quest’epoca e l’influsso esercitato dalla Critica del Giudizio. Come è noto (soprattutto nell’ottica della storiografia), il Romanticismo propone un’istanza di rifiuto del Classicismo, una sorta di opposizione, in seno alla quale emergono nuovi valori, come la letteratura popolare, la fiaba e altre forme, che conquistano un proprio riconoscimento letterario, ad esempio con i fratelli Grimm, famosi in tutto il mondo. Senza dubbio si trattò quindi dell’abbandono di un determinato ideale stilistico; i poeti romantici più dotati non furono recepiti e accolti come meritavano negli anni trascorsi a Jena: non lo fu Hölderlin, sconfitto da Schiller, né Kleist, che subì un’umiliazione ancora maggiore nel confronto con Goethe a causa del suo radicalismo tragico e dell’isolamento del genio, rispetto all’olimpico Goethe, sempre attento a mantenere il proprio equilibrio. Il terzo poeta fu Novalis, un aristocratico, barone di Hardenberg, scomparso giovanissimo, le cui prime opere poetiche si richiamano al simbolo romantico del fiore azzurro. Parlando di questi tre personaggi, vorrei far emergere alcuni elementi innovativi del Romanticismo.
LA GIOVINEZZA DI HÖLDERLIN
Comincio con Hölderlin, che fra costoro era anche quello relativamente più giovane, e che fu quanto meno in grado di allontanarsi molto da Schiller. Non abbiamo parlato di Schiller; ma ciò è giustificato dal fatto che in lui ritornano tematiche kantiane: Schiller aderiva interamente al pensiero di Kant. Posso indicare la diversità stilistica fra Schiller e Hölderlin raccontando un fatto molto simpatico; c’è una poesia molto breve di Hölderlin, che voglio leggervi: Socrate e Alcibiade. Essa allude all’amore che – come sappiamo da Platone – l’orribile Socrate (così simile a un sileno) nutriva per uno dei più belli e più dotati giovani di Atene (un amore del tutto conforme alle usanze del tempo). La poesia è un dialogo: «Perché, divino Socrate, sei indulgente con questo giovane, sempre? Non conosci nulla di più grande? Perché i tuoi occhi si posano su di lui come sugli Dei – con amore?» Risposta: «Chi ha pensato a ciò che è più profondo ama ciò che è più vivo. Nobile giovinezza intende, chi ha gettato lo sguardo dentro il mondo. E i saggi propendono molte volte al Bello, alla fine.».… Questa lirica è un bell’epigramma in versi, come ve ne sono molti (di Hölderlin e anche di altri poeti); (non è ancora il poetare tipico di Hölderlin). In essa si è annidato però, per un intero secolo (e ancora negli anni della mia giovinezza) un errore di stampa: nella seconda strofa, infatti, c’era scritto «Nobile virtù intende, chi ha gettato lo sguardo dentro il mondo». Solo negli anni Trenta di questo secolo, tornando ai manoscritti originali, si è visto che non è «Tugend», (virtù), bensì «Jugend», (giovinezza). Proprio questo suggella il distacco di Hölderlin da Schiller, ma dimostra anche la potenza di quest’ultimo, nell’ambito della cui influenza va inteso anche tale errore. Si è letto «Tugend» (virtù), poiché così avrebbe scritto Schiller, il quale aveva una grande forza retorica, tipica di un ingegno dotato di incredibili capacità teoretiche, linguistiche e poetiche, e la cui spiccata impronta retorica rendeva plausibili certe nozioni, come quella di «virtù», che già a quel tempo cominciavano a perdere il loro indubitabile valore normativo. Era normale trovare il termine «virtù» in una sua poesia. Con Hölderlin il Romanticismo, o meglio un’intera epoca, comincia ad aprire gli occhi su una realtà nuova. Egli scrisse «Jugend», «giovinezza», un termine legato all’erotismo, al futuro promettente, e così via.
C’è una seconda testimonianza della ricca opera poetica di Hölderlin, di cui in seguito dovremo ancora parlare.
Anche in questo caso procedo per via indiretta, poiché Hölderlin non appartiene in senso stretto al Romanticismo, ed è quindi del tutto giustificato prendere le mosse dalla storia della tradizione.
PANE E VINO
Ecco una delle liriche più famose di Hölderlin: Pane e vino. Il titolo suggerisce subito il vero intento della poesia: raffigurare il mondo dei miti greci; Dioniso è colui che reca e mesce il vino e Demetra rappresenta la terrestrità della cultura originariamente contadina del popolo greco. Pane e vino rivelano già il tentativo di procedere oltre la rigida tradizione cristiana, o almeno di superare il cristianesimo rappresentato dalla Chiesa. Ecco allora una lirica intitolata Pane e vino, una delle più belle poesie in lingua tedesca. La sua prima strofa afferma: «Scintillante, cangiante è la notte, nell’irrompere del buio riposa la città, il vicolo acceso azzittisce», e così via.… La poesia comprende circa sei strofe di questo tipo, e infine allude poeticamente alla conciliazione di Dioniso e di Cristo. [Sei strofe!] Gli amici romantici non osarono rendere pubblica questa poesia nella sua interezza, dopo che Hölderlin si ammalò, ma si limitarono alla prima strofa, nella quale viene descritto il calar della notte. Sono versi meravigliosi, stilisticamente perfetti. È peraltro estremamente interessante che il Romanticismo sia stato capace di un’azione speculativa così audace: conciliare la tradizione dionisiaca della grecità… con il cristianesimo. Hölderlin è chiaramente il precursore di Nietzsche (il poeta preferito di Nietzsche fu appunto Hölderlin, come testimonia la sua giovinezza). Non posso dilungarmi su Hölderlin, perché in realtà non appartiene propriamente al Romanticismo. L’autentico significato filosofico di Hölderlin nasce solo con Heidegger, e con la teologia della conciliazione fra il mondo dei miti e altre tradizioni religiose, in primo luogo quella cristiana; si cela, insomma, nei versi di Hölderlin, una sorta di teologia filosofico-speculativa, che ha poi trovato in Heidegger il suo portavoce filosofico. Pur non appartenendo al Romanticismo, egli prelude già a quello che intendo mostrare in altri poeti.
GLI INNI DI NOVALIS
Il secondo esempio che voglio citare è Novalis,… che scomparve ancora molto giovane, lasciandoci un romanzo, lo Heinrich von Ofterdingen, oltre a una serie di poesie, fra le quali c’è una composizione di elevato valore speculativo, gli Inni alla notte. Siamo di fronte a una creazione grandiosa, che pur non essendo paragonabile, per perfezione stilistica, a quelle di Hölderlin, si muove tuttavia nella stessa direzione. Gli Inni alla notte descrivono la solennità del mondo greco, la presenza del divino nel quotidiano, il traboccare della sacralità e del culto nell’ordinamento dell’intera vita, che subisce tuttavia lo scacco della morte. Egli introduce poi il Cristo come colui che, soffrendo e morendo per l’umanità, ha privato la morte delle sue spine (è un’espressione molto cristiana quella che usa qui Novalis). Dovevo ricordare quest’opera, anche se non è mia intenzione analizzarla ulteriormente; vorrei invece passare a una poesia che ho scelto proprio per mostrare che cosa si annuncia in Novalis, influenzando poi i massimi poeti romantici. Si tratta di un componimento breve, che posso leggere per intero: solo pochi versi, che rappresentano una sorta di programma o testamento. «Quando numeri e figure / non spiegheranno più tutte le creature, / quando coloro che cantano e baciano / sapranno più degli eruditi, / quando il mondo si libererà alla vita / ritornando se stesso, / e quando ancora la luce e le tenebre / si ricongiungeranno in un autentico chiarore, / e nelle fiabe e leggende / verrà riconosciuta la vera storia universale: / allora grazie a una parola segreta / scomparirà tutta la perversione». Penso che questi versi… siano stati tradotti anche in italiano, (lo suppongo, ma non ne sono certo), e comunque anche in altre lingue; la poesia, però, devono tradurla i poeti, non può essere affidata a un traduttore.
L’UNITÀ DI NATURA E SPIRITO
Che cosa ci raccontano questi versi? Ci dicono che il mondo viene considerato come se si potesse decifrarlo per mezzo di numeri e figure: ma questo è il cammino sbagliato, è la «perversione», di cui parla l’ultimo verso del breve componimento. C’è qualcosa di più vero del mondo dei numeri e delle figure (cioè della scienza moderna, come diremmo noi). Troviamo anche una sorta di testimonianza di vita che ha un aspetto polemico: i canti e i baci rappresentano l’eros, la tenerezza dell’amore, quel tono unanime che è la vera essenza del canto. Non dovremmo dimenticare che cantare è un fondersi nel canto, dove scompare la differenza fra ciò che si pensa e si dice, fra ciò che si fa e che si ascolta; cantare, dunque, è unità di natura e spirito, e così torniamo al messaggio della Critica del Giudizio. In questa poesia c’è anche una critica all’atteggiamento scolastico: ciò di cui parlano «gli eruditi», non è la vita libera del mondo,… ma quando questa gli verrà restituita, si distingueranno nettamente luce e tenebre, cioè il bene e il male, il vero e il falso. Novalis parla anche delle fiabe, il genere letterario che esprime l’attenzione del Romanticismo per le tradizioni popolari. Le fiabe dei Grimm (frutto della raccolta operata dai due fratelli) sono in verità, come sappiamo, una trascrizione letteraria assai modificata delle storie raccontate dalle vecchiette dell’Assia; tuttavia, quest’opera immortale delle fiabe dei fratelli Grimm è una di quelle forme letterarie che hanno fatto dire ad alcuni: «le fiabe sanno già tutto»; esse, infatti, non sono decifrabili, non sono convertibili in concetti, e lo stesso vale, ovviamente, anche per tutti i racconti. Se nelle fiabe e nei racconti si riconosce la vera storia universale, ciò non avviene in virtù dei concetti, ma grazie alla loro plurivocità, priva di accenti unilaterali. Ricordo quello che diceva il mio amico Kommerell (che non fu un grande poeta, ma fu pur sempre un giovane intellettuale di spicco, dotato di genio); quando scrisse le sue prime poesie, affermava: «bisogna evitare troppe motivazioni! La poesia deve lasciare molto all’intuizione». In effetti tutti i nostri grandi poeti non sono degli oratori; essi affidano sempre gran parte del lavoro alla nostra immaginazione, al bisogno di interpretare.
ARTE E FILOSOFIA
Recentemente ho pubblicato una raccolta di saggi dal titolo Poesia e dialogo, in cui ho mostrato che l’arte poetica è un eccellente interlocutore, perché dà sempre risposte diverse, offre ogni volta esiti nuovi. Ogni opera artistica – non solo la poesia, ma anche l’arte figurativa – quando viene riletta o rivista, non dà l’impressione di qualcosa che si conosca già, bensì di una riscoperta vera e propria. Dal poetico erompe sempre una forza nuova, che ci impone di interpretarlo, e per questo direi che tra la poesia e il concetto filosofico c’è una prossimità carica di tensione. Il concetto filosofico non può farsi totalità allo stesso modo del testo poetico; il testo filosofico è sempre un solo intervento nel dialogo infinito del pensiero; e Platone ha definito il pensiero «il dialogo dell’anima con se stessa». È quindi vero che il linguaggio poetico intrattiene con l’espressione concettuale un rapporto di straordinaria tensione, ma anche di prossimità: perciò siamo costantemente tentati di accostare il più possibile l’arte alla filosofia. Questo è il messaggio filosofico del Romanticismo tedesco. Schelling è arrivato a dire che l’arte e la filosofia esprimono in realtà la stessa cosa. Hegel ha affermato che l’arte (inseparabile dalla religione) e la filosofia, sono le uniche due figure dello spirito assoluto per le quali non ha alcun senso la differenza tra me e gli altri: infatti, tanto nella filosofia che nell’arte si esprime un contenuto in cui ciascuno si riconosce immediatamente. Ho voluto leggere e approfondire la poesia di Novalis perché contiene la critica… all’indagine scientifica pura, e a tutto il sapere scolastico; essa si apre al dominio dell’arte, per far vedere che la verità non consiste solo nelle regole del procedimento metodologico, ma in qualcosa d’altro, di cui l’arte è quanto meno immagine riflessa… una sorta di norma. Da qui si può immediatamente comprendere perché ci sia una filosofia idealistica della natura come quella di Schelling: una natura che non opera con i numeri e le figure, ma che viene descritta come realtà vivente, che si sviluppa in se stessa: è in gioco, qui, l’antica opposizione neoplatonica fra «natura naturans», intesa come geniale spirito del vivente, e «natura naturata», svelata con la violenza dell’esperimento, per mezzo di numeri, figure e decifrazioni.
LA GRAZIA DI KLEIST
Dobbiamo ora parlare del terzo poeta, una figura davvero singolare, uno dei massimi esponenti del Romanticismo, ugualmente respinto dal proprio tempo: Heinrich von Kleist. Successivamente è stato riscoperto in Francia, ma in Germania è ancora troppo poco conosciuto. In futuro però le cose cambieranno: chi è davvero «grande», è assoluto; vale a dire che la sua grandezza non dipende dal mutare di certe costellazioni, che ne determina l’oblio; al contrario, anche se viene dimenticato, lo attende una riscoperta, e ciò si ripeterà sempre: è accaduto con Hölderlin per i Romantici, e oggi tocca a Kleist. Egli era un drammaturgo; non intendo analizzare tutta la sua produzione, ma solo invitare alla lettura di un unico breve racconto, descriverne velocemente il contenuto, fare un paio di osservazioni e citare una piccola parte della conclusione. Mi riferisco al trattato Sul teatro delle marionette. Due persone discorrono di una ballerina e ne sono immensamente entusiasti, poiché guardandola hanno la sensazione che voli, che sia senza peso; in questa danzatrice eccezionale lo sforzo scompare, la grazia del movimento le conferisce leggerezza, levità; la conversazione procede, finché uno dice: «Sì! Costei è straordinaria quasi… quasi come una marionetta!»: un’osservazione piuttosto provocatoria, che viene giustificata come segue. Uno degli interlocutori racconta: «mi accadde di trovarmi alle terme, dove vidi un giovane di sedici anni, già entrato nella pubertà, fare il bagno, e io, rapito com’ero dalla sua bellezza,… gli dissi qualcosa. Aveva fatto un movimento identico a quello della famosa statua di Scopa: mentre si toglieva i sandali aveva guardato in alto, proprio come fa quella statua greca. Ma provando a ripetere questo movimento, qualcosa non funzionava più, e tanto più ritentava, tanto peggio: non c’era più la grazia». Ecco, quando entra in gioco la coscienza, e anche la vanità che vi si accompagna, il movimento si fa incerto. La grazia vuole che tutto rimanga in sospeso, che le cose vengano da sé, come pensa a suo modo anche Novalis.
L’INNOCENZA DELLA COSCIENZA
Anche l’altro interlocutore offre una spiegazione, raccontando la seguente vicenda (che riassumo in tre parole): nel corso di un duello, uno degli avversari primeggia – si tratta di un duello sportivo, una sfida di scherma – ma lo sconfitto (il padrone di casa) adirandosi, lo apostrofa: «ora ti mostrerò il tuo maestro» e condottolo a una gabbia, al cospetto di un orso incatenato, lo invita a duellare con quello. Lo sfidato prende la cosa sul serio e vi si cimenta, ma senza successo: l’orso non si lascia abbindolare dalle finte, e di fronte a una mossa simulata non reagisce in alcun modo ed è pronto ad anticipare qualunque gesto. È una cosa veramente misteriosa, che assomiglia al presentimento. Nelle sue ricerche Victor von Weizsäcker ha mostrato comportamenti molto simili nei serpenti e nei falchi (o falconcelli che dir si voglia), che nei loro movimenti di combattimento (o meglio, di minaccia) agiscono allo stesso modo, sempre in sincronia con l’avversario: non si può dire che l’uno reagisca all’altro; no, sono quasi affiatati, come in un gioco; a questo proposito Victor von Weizsäcker ha fatto il bell’esempio della sega a nastro. Questa sega deve essere azionata da due persone: ho provato anch’io, una volta, con Heidegger; è un’idea molto nota: basta non impegnarsi troppo, lasciare che le cose vadano da sé, senza opporre nessuna resistenza.Vengo ora alla conclusione del racconto. Vi meraviglierete che, di fronte a queste cose così semplici ed evidenti, colui al quale viene rivolto l’intero racconto, interrogato sulla sua plausibilità, esclami con gioiosa approvazione: «senz’altro! Anche se strano, è verosimile». Ecco le sue parole: «Dunque mio eccellente amico» – disse il signor C. – «ora possedete tutto il necessario per comprendermi: nella misura in cui nel mondo organico la riflessione si fa più debole e oscura, la grazia vi compare sempre più raggiante e imperiosa. Così come due linee che procedono all’infinito si intersecano da un lato in un punto e poi all’improvviso anche dall’altro lato, così come l’immagine dello specchio concavo, dopo essersi allontanata all’infinito, d’improvviso ci ricompare vicinissima davanti, così anche la grazia, dopo che la conoscenza, per così dire, ha traversato l’infinito, si ritrova, in tutta la sua purezza, in quel corpo dalle sembianze umane che non ha nessuna o un’infinita coscienza, cioè… nella marionetta o in Dio» «E quindi» – chiese il padrone di casa un po’ smarrito – «dovremmo rimangiare dall’albero della conoscenza per ricadere nell’innocenza?»,… «Certamente» – rispose l’altro – «questo è l’ultimo capitolo della storia del mondo: il ritrovarsi della coscienza nell’innocenza dell’infanzia». Ecco, questo è il Romanticismo!, anche se Hegel lo avrebbe certamente interpretato con altre parole: «l’immediatezza ristabilita».
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Nel nostro incontro precedente, parlando di Fichte, ho cercato di sottolineare come egli abbia ripreso e fatto propria la problematica di Kant (la giustificazione della conoscenza teoretica) basandosi però sul primato della ragione pratica. Per Kant questo era il punto fermo, a partire dal quale attribuire il giusto ruolo alla tradizione metafisica, dopo averne dichiarato l’illegittimità nell’ambito della pura conoscenza teoretica e scientifica. Il lavoro di Kant è stato importante, e Fichte, come ho mostrato, ha preso molto sul serio questo aspetto della filosofia critica kantiana, elaborando, a partire dall’identità di ragione teoretica e pratica, la sua Dottrina della scienza; egli ha cioè inteso il contenuto dell’autocoscienza come la totalità di ciò che esiste. Ho però illustrato come le riflessioni di Kant si spingano oltre l’ambito teoretico e pratico; una delle opere kantiane più sorprendenti è la celebre Critica del Giudizio, che abbiamo brevemente analizzato; in essa, infatti, il concetto di natura e di arte, e il significato della vita, risultano essere oggetti dell’esperienza umana, distinti da quelli della scienza della natura, cioè della fisica.
POESIA E FILOSOFIA
Non voglio dilungarmi ulteriormente su tali questioni, ma solo far comprendere l’importanza di una concezione che abbraccia il bello di natura, il bello artistico e la vitalità del vivente (alla quale noi stessi ricorriamo, applicando le nozioni di organico e di organismo anche alla sfera dell’arte). Desidero semplicemente indicare come da questo presupposto si apra una dimensione nuova nel pensiero tedesco, e in un certo senso Fichte fu l’ispiratore di questo cambiamento, forse proprio grazie alla coerenza e alla fermezza con cui difese l’universo dell’autocoscienza. Il problema, però, è questo: se si possa tener fede pienamente a questa tesi, senza coinvolgere altre modalità conoscitive, che non siano quelle del concetto.
Non deve meravigliare che proprio a Jena (dove Fichte insegnò in anni di grandi rivoluzioni delle idee) vi sia stato, anche in campo artistico, e in particolare in quello poetico, un proliferare di nuove figure, accanto a quelle dominanti di Schiller e Goethe. Ne nacque un movimento che prese il nome di Romanticismo. Su questo, e sul significato della parola «Romanticismo», ci sarebbe molto da dire; si tratta infatti di un termine il cui uso linguistico era originariamente molto più ampio, e che fu poi adoperato dalla storiografia moderna per connotare il periodo successivo al «Classicismo», ovvero la presa di distanza dalla poesia classica di Goethe e Schiller.
Poesia e filosofia, dunque! Un antichissimo dissidio, sostenuto già da Platone. Con ciò egli intendeva dire che nella poesia prende corpo la tradizione mitico-religiosa del mondo greco, mentre il compito del concetto è quello di riflettere sulla propria legittimità e autonomia. È altrettanto noto che Platone stesso ricompose questo dissidio, dando prova, nei dialoghi socratici, della massima perfezione poetica… e attribuendo al tempo stesso, nelle analisi filosofiche e concettuali, un valore argomentativo sempre nuovo ai miti da lui immaginati e inventati.
SCHLEIERMACHER, IL TEOLOGO
Nel periodo romantico tutto ciò entrò a far parte della coscienza comune; e il pensatore al quale dobbiamo maggiormente questa prossimità di poesia e arte del concetto fu Schleiermacher, il grande teologo protestante che non si unì al gruppo di Jena – come Fichte e gli altri – recandosi invece, negli anni dell’oppressione napoleonica, a insegnare teologia all’Università di Berlino, un ateneo di recente istitituzione, dove poi tenne lezione lo stesso Fichte, come ho già detto, per alcuni anni.
Schleiermacher! Oggi si resta stupiti, leggendo Schleiermacher, per il fatto che lo stile non molto elegante e spesso davvero scialbo del suo pensiero abbia potuto erigersi a simbolo del nuovo movimento romantico. Forse non è del tutto giusto crederlo, ma nella vita dello spirito c’è sempre il prodigio della persona. E così Schleiermacher è stato attuale in un duplice senso: innanzitutto egli fu il primo (insieme a Friedrich Schlegel, uno dei letterati romantici su cui ci sarebbe molto da dire) a realizzare una traduzione dei dialoghi platonici: un capolavoro dell’arte della traduzione, e un modello di competenza filologica; ma il fatto sorprendente è che per la prima volta nella storia del platonismo – per lo meno all’interno della cultura tedesca – vennero alla luce i dialoghi originali, e non la solita riesposizione dogmatica di Platone, di stampo neoplatonico. In Kant risuonavano ancora molti motivi neoplatonici, quando scriveva la sua dissertazione sul mondo sensibile e intellegibile. A partire da Schleiermacher, si acquista consapevolezza dell’arte dialogica di Platone: questo è un primo tratto caratteristico di tale studioso, un aspetto molto importante, se pensiamo che in genere si è ben lontani dal concepire la filosofia appunto come un’autentica arte della comprensione dell’altro. Si tratta di un’arte eccellente per sviluppare la forza delle proprie argomentazioni, da cui consegue una concezione della storia della filosofia come continuo confronto con un interlocutore, nell’intento di surclassarlo con argomentazioni migliori, più profonde o magari più convincenti.
LA DIALETTICA E IL DIALOGO
Schleiermacher fu, sul piano personale, un nume tutelare dell’amicizia: l’intero mondo culturale berlinese, cui egli apparteneva, provava per lui gratitudine e ammirazione in tal senso. Evidenziando l’importanza del dialogo, egli anticipa già, in qualche misura, la nostra situazione attuale: Schleiermacher fu infatti il primo a concepire l’ermeneutica, l’arte del comprendere, accanto all’arte del pensare. Grazie a questa operazione, che mette in primo piano l’arte della comprensione, egli esercitò un influsso, non molto duraturo, in verità, ma ugualmente rilevante per l’eredità della Critica del Giudizio; egli ha mostrato, cioè, che il ruolo decisivo spetta di volta in volta al giudizio del singolo nella situazione specifica, e non alle verità universali, che tutti possono condividere con gli altri. Si può dire che egli abbia colto l’intimo nesso fra conoscenza filosofica della verità e unicità dell’opera d’arte, fornendogli insieme una fondazione teoretica e uno sviluppo concreto (grazie alla sua traduzione): è proprio per questo che Schleiermacher divenne, a Berlino, la figura emblematica del Romanticismo. Non intendo qui approfondire le sue concezioni filosofiche, legate ovviamente all’idea di dialettica; questa parola aveva per lui ancora un sapore socratico-platonico: era cioè l’arte di condurre un dialogo. Se ciò basti a esaurire tutta l’essenza della dialettica, è un’altra questione. Il mio timore è che questa concezione rifletta un po’ troppo le modalità dell’interrogare socratico; il vero dialogo non si riduce a esaminare e confutare (come accade nel caso di Socrate con i suoi giovani interlocutori) bensì implica due partner che interagiscono, limitandosi reciprocamente, e procedendo così, entrambi, oltre se stessi. Questa è, secondo me, la nozione di dialogo che costituisce l’anima stessa dell’ermeneutica.
Lasciamo stare queste riflessioni e torniamo al nostro tema: vi fu un movimento letterario e poetico, vicinissimo all’idealismo tedesco, che diede seguito alla filosofia post-kantiana, alla Critica del Giudizio e al progetto filosofico di Fichte, secondo uno sviluppo autonomo.
LA POESIA NEGLI ANNI DI FICHTE
A Jena, negli anni in cui vi insegnò Fichte, si riunivano personalità come Schelling, Hegel, Wilhelm von Humboldt e un gran numero di poeti e intellettuali come August von Schlegel, Friedrich Schlegel, Novalis e molti nomi di primo piano, fra cui Hölderlin.… Erano gli anni di Fichte… tutti si ispiravano in qualche modo a Fichte – cioè a questa nuova identificazione – se così si può dire – di natura e arte, di bello di natura e vero artistico. Seguendo questa traccia mi sembra giusto, e metodologicamente corretto, non soffermarmi a lungo sulle riflessioni teoriche dei romantici. Le loro concezioni sono degne di nota (da qualche tempo l’opera di Friedrich Schlegel suscita notevole interesse anche in Francia): si tratta essenzialmente di frammenti, di appunti geniali e arguti, di idee significative; ritengo però che tutto ciò sia secondario rispetto alle strutturazioni architettoniche dei grandi filosofi dell’Idealismo: Fichte, Schelling e Hegel. Tuttavia, questi pensatori romantici, come ad esempio Schlegel – ma in primo luogo Novalis e Hölderlin – sulla scia dell’innovazione fichtiana hanno lasciato anche una straordinaria produzione poetica; in questa sede vorrei ricorrere a tre figure esemplari, che illustrano lo spirito del Romanticismo, rinunciando invece alla disamina delle loro riflessioni teoretiche, che reputo più o meno secondarie. Mi sembra che ciò sia non solo corretto dal punto di vista del metodo, ma anche doveroso per quanti vogliano valutare in modo adeguato le vicende di quest’epoca e l’influsso esercitato dalla Critica del Giudizio. Come è noto (soprattutto nell’ottica della storiografia), il Romanticismo propone un’istanza di rifiuto del Classicismo, una sorta di opposizione, in seno alla quale emergono nuovi valori, come la letteratura popolare, la fiaba e altre forme, che conquistano un proprio riconoscimento letterario, ad esempio con i fratelli Grimm, famosi in tutto il mondo. Senza dubbio si trattò quindi dell’abbandono di un determinato ideale stilistico; i poeti romantici più dotati non furono recepiti e accolti come meritavano negli anni trascorsi a Jena: non lo fu Hölderlin, sconfitto da Schiller, né Kleist, che subì un’umiliazione ancora maggiore nel confronto con Goethe a causa del suo radicalismo tragico e dell’isolamento del genio, rispetto all’olimpico Goethe, sempre attento a mantenere il proprio equilibrio. Il terzo poeta fu Novalis, un aristocratico, barone di Hardenberg, scomparso giovanissimo, le cui prime opere poetiche si richiamano al simbolo romantico del fiore azzurro. Parlando di questi tre personaggi, vorrei far emergere alcuni elementi innovativi del Romanticismo.
LA GIOVINEZZA DI HÖLDERLIN
Comincio con Hölderlin, che fra costoro era anche quello relativamente più giovane, e che fu quanto meno in grado di allontanarsi molto da Schiller. Non abbiamo parlato di Schiller; ma ciò è giustificato dal fatto che in lui ritornano tematiche kantiane: Schiller aderiva interamente al pensiero di Kant. Posso indicare la diversità stilistica fra Schiller e Hölderlin raccontando un fatto molto simpatico; c’è una poesia molto breve di Hölderlin, che voglio leggervi: Socrate e Alcibiade. Essa allude all’amore che – come sappiamo da Platone – l’orribile Socrate (così simile a un sileno) nutriva per uno dei più belli e più dotati giovani di Atene (un amore del tutto conforme alle usanze del tempo). La poesia è un dialogo: «Perché, divino Socrate, sei indulgente con questo giovane, sempre? Non conosci nulla di più grande? Perché i tuoi occhi si posano su di lui come sugli Dei – con amore?» Risposta: «Chi ha pensato a ciò che è più profondo ama ciò che è più vivo. Nobile giovinezza intende, chi ha gettato lo sguardo dentro il mondo. E i saggi propendono molte volte al Bello, alla fine.».… Questa lirica è un bell’epigramma in versi, come ve ne sono molti (di Hölderlin e anche di altri poeti); (non è ancora il poetare tipico di Hölderlin). In essa si è annidato però, per un intero secolo (e ancora negli anni della mia giovinezza) un errore di stampa: nella seconda strofa, infatti, c’era scritto «Nobile virtù intende, chi ha gettato lo sguardo dentro il mondo». Solo negli anni Trenta di questo secolo, tornando ai manoscritti originali, si è visto che non è «Tugend», (virtù), bensì «Jugend», (giovinezza). Proprio questo suggella il distacco di Hölderlin da Schiller, ma dimostra anche la potenza di quest’ultimo, nell’ambito della cui influenza va inteso anche tale errore. Si è letto «Tugend» (virtù), poiché così avrebbe scritto Schiller, il quale aveva una grande forza retorica, tipica di un ingegno dotato di incredibili capacità teoretiche, linguistiche e poetiche, e la cui spiccata impronta retorica rendeva plausibili certe nozioni, come quella di «virtù», che già a quel tempo cominciavano a perdere il loro indubitabile valore normativo. Era normale trovare il termine «virtù» in una sua poesia. Con Hölderlin il Romanticismo, o meglio un’intera epoca, comincia ad aprire gli occhi su una realtà nuova. Egli scrisse «Jugend», «giovinezza», un termine legato all’erotismo, al futuro promettente, e così via.
C’è una seconda testimonianza della ricca opera poetica di Hölderlin, di cui in seguito dovremo ancora parlare.
Anche in questo caso procedo per via indiretta, poiché Hölderlin non appartiene in senso stretto al Romanticismo, ed è quindi del tutto giustificato prendere le mosse dalla storia della tradizione.
PANE E VINO
Ecco una delle liriche più famose di Hölderlin: Pane e vino. Il titolo suggerisce subito il vero intento della poesia: raffigurare il mondo dei miti greci; Dioniso è colui che reca e mesce il vino e Demetra rappresenta la terrestrità della cultura originariamente contadina del popolo greco. Pane e vino rivelano già il tentativo di procedere oltre la rigida tradizione cristiana, o almeno di superare il cristianesimo rappresentato dalla Chiesa. Ecco allora una lirica intitolata Pane e vino, una delle più belle poesie in lingua tedesca. La sua prima strofa afferma: «Scintillante, cangiante è la notte, nell’irrompere del buio riposa la città, il vicolo acceso azzittisce», e così via.… La poesia comprende circa sei strofe di questo tipo, e infine allude poeticamente alla conciliazione di Dioniso e di Cristo. [Sei strofe!] Gli amici romantici non osarono rendere pubblica questa poesia nella sua interezza, dopo che Hölderlin si ammalò, ma si limitarono alla prima strofa, nella quale viene descritto il calar della notte. Sono versi meravigliosi, stilisticamente perfetti. È peraltro estremamente interessante che il Romanticismo sia stato capace di un’azione speculativa così audace: conciliare la tradizione dionisiaca della grecità… con il cristianesimo. Hölderlin è chiaramente il precursore di Nietzsche (il poeta preferito di Nietzsche fu appunto Hölderlin, come testimonia la sua giovinezza). Non posso dilungarmi su Hölderlin, perché in realtà non appartiene propriamente al Romanticismo. L’autentico significato filosofico di Hölderlin nasce solo con Heidegger, e con la teologia della conciliazione fra il mondo dei miti e altre tradizioni religiose, in primo luogo quella cristiana; si cela, insomma, nei versi di Hölderlin, una sorta di teologia filosofico-speculativa, che ha poi trovato in Heidegger il suo portavoce filosofico. Pur non appartenendo al Romanticismo, egli prelude già a quello che intendo mostrare in altri poeti.
GLI INNI DI NOVALIS
Il secondo esempio che voglio citare è Novalis,… che scomparve ancora molto giovane, lasciandoci un romanzo, lo Heinrich von Ofterdingen, oltre a una serie di poesie, fra le quali c’è una composizione di elevato valore speculativo, gli Inni alla notte. Siamo di fronte a una creazione grandiosa, che pur non essendo paragonabile, per perfezione stilistica, a quelle di Hölderlin, si muove tuttavia nella stessa direzione. Gli Inni alla notte descrivono la solennità del mondo greco, la presenza del divino nel quotidiano, il traboccare della sacralità e del culto nell’ordinamento dell’intera vita, che subisce tuttavia lo scacco della morte. Egli introduce poi il Cristo come colui che, soffrendo e morendo per l’umanità, ha privato la morte delle sue spine (è un’espressione molto cristiana quella che usa qui Novalis). Dovevo ricordare quest’opera, anche se non è mia intenzione analizzarla ulteriormente; vorrei invece passare a una poesia che ho scelto proprio per mostrare che cosa si annuncia in Novalis, influenzando poi i massimi poeti romantici. Si tratta di un componimento breve, che posso leggere per intero: solo pochi versi, che rappresentano una sorta di programma o testamento. «Quando numeri e figure / non spiegheranno più tutte le creature, / quando coloro che cantano e baciano / sapranno più degli eruditi, / quando il mondo si libererà alla vita / ritornando se stesso, / e quando ancora la luce e le tenebre / si ricongiungeranno in un autentico chiarore, / e nelle fiabe e leggende / verrà riconosciuta la vera storia universale: / allora grazie a una parola segreta / scomparirà tutta la perversione». Penso che questi versi… siano stati tradotti anche in italiano, (lo suppongo, ma non ne sono certo), e comunque anche in altre lingue; la poesia, però, devono tradurla i poeti, non può essere affidata a un traduttore.
L’UNITÀ DI NATURA E SPIRITO
Che cosa ci raccontano questi versi? Ci dicono che il mondo viene considerato come se si potesse decifrarlo per mezzo di numeri e figure: ma questo è il cammino sbagliato, è la «perversione», di cui parla l’ultimo verso del breve componimento. C’è qualcosa di più vero del mondo dei numeri e delle figure (cioè della scienza moderna, come diremmo noi). Troviamo anche una sorta di testimonianza di vita che ha un aspetto polemico: i canti e i baci rappresentano l’eros, la tenerezza dell’amore, quel tono unanime che è la vera essenza del canto. Non dovremmo dimenticare che cantare è un fondersi nel canto, dove scompare la differenza fra ciò che si pensa e si dice, fra ciò che si fa e che si ascolta; cantare, dunque, è unità di natura e spirito, e così torniamo al messaggio della Critica del Giudizio. In questa poesia c’è anche una critica all’atteggiamento scolastico: ciò di cui parlano «gli eruditi», non è la vita libera del mondo,… ma quando questa gli verrà restituita, si distingueranno nettamente luce e tenebre, cioè il bene e il male, il vero e il falso. Novalis parla anche delle fiabe, il genere letterario che esprime l’attenzione del Romanticismo per le tradizioni popolari. Le fiabe dei Grimm (frutto della raccolta operata dai due fratelli) sono in verità, come sappiamo, una trascrizione letteraria assai modificata delle storie raccontate dalle vecchiette dell’Assia; tuttavia, quest’opera immortale delle fiabe dei fratelli Grimm è una di quelle forme letterarie che hanno fatto dire ad alcuni: «le fiabe sanno già tutto»; esse, infatti, non sono decifrabili, non sono convertibili in concetti, e lo stesso vale, ovviamente, anche per tutti i racconti. Se nelle fiabe e nei racconti si riconosce la vera storia universale, ciò non avviene in virtù dei concetti, ma grazie alla loro plurivocità, priva di accenti unilaterali. Ricordo quello che diceva il mio amico Kommerell (che non fu un grande poeta, ma fu pur sempre un giovane intellettuale di spicco, dotato di genio); quando scrisse le sue prime poesie, affermava: «bisogna evitare troppe motivazioni! La poesia deve lasciare molto all’intuizione». In effetti tutti i nostri grandi poeti non sono degli oratori; essi affidano sempre gran parte del lavoro alla nostra immaginazione, al bisogno di interpretare.
ARTE E FILOSOFIA
Recentemente ho pubblicato una raccolta di saggi dal titolo Poesia e dialogo, in cui ho mostrato che l’arte poetica è un eccellente interlocutore, perché dà sempre risposte diverse, offre ogni volta esiti nuovi. Ogni opera artistica – non solo la poesia, ma anche l’arte figurativa – quando viene riletta o rivista, non dà l’impressione di qualcosa che si conosca già, bensì di una riscoperta vera e propria. Dal poetico erompe sempre una forza nuova, che ci impone di interpretarlo, e per questo direi che tra la poesia e il concetto filosofico c’è una prossimità carica di tensione. Il concetto filosofico non può farsi totalità allo stesso modo del testo poetico; il testo filosofico è sempre un solo intervento nel dialogo infinito del pensiero; e Platone ha definito il pensiero «il dialogo dell’anima con se stessa». È quindi vero che il linguaggio poetico intrattiene con l’espressione concettuale un rapporto di straordinaria tensione, ma anche di prossimità: perciò siamo costantemente tentati di accostare il più possibile l’arte alla filosofia. Questo è il messaggio filosofico del Romanticismo tedesco. Schelling è arrivato a dire che l’arte e la filosofia esprimono in realtà la stessa cosa. Hegel ha affermato che l’arte (inseparabile dalla religione) e la filosofia, sono le uniche due figure dello spirito assoluto per le quali non ha alcun senso la differenza tra me e gli altri: infatti, tanto nella filosofia che nell’arte si esprime un contenuto in cui ciascuno si riconosce immediatamente. Ho voluto leggere e approfondire la poesia di Novalis perché contiene la critica… all’indagine scientifica pura, e a tutto il sapere scolastico; essa si apre al dominio dell’arte, per far vedere che la verità non consiste solo nelle regole del procedimento metodologico, ma in qualcosa d’altro, di cui l’arte è quanto meno immagine riflessa… una sorta di norma. Da qui si può immediatamente comprendere perché ci sia una filosofia idealistica della natura come quella di Schelling: una natura che non opera con i numeri e le figure, ma che viene descritta come realtà vivente, che si sviluppa in se stessa: è in gioco, qui, l’antica opposizione neoplatonica fra «natura naturans», intesa come geniale spirito del vivente, e «natura naturata», svelata con la violenza dell’esperimento, per mezzo di numeri, figure e decifrazioni.
LA GRAZIA DI KLEIST
Dobbiamo ora parlare del terzo poeta, una figura davvero singolare, uno dei massimi esponenti del Romanticismo, ugualmente respinto dal proprio tempo: Heinrich von Kleist. Successivamente è stato riscoperto in Francia, ma in Germania è ancora troppo poco conosciuto. In futuro però le cose cambieranno: chi è davvero «grande», è assoluto; vale a dire che la sua grandezza non dipende dal mutare di certe costellazioni, che ne determina l’oblio; al contrario, anche se viene dimenticato, lo attende una riscoperta, e ciò si ripeterà sempre: è accaduto con Hölderlin per i Romantici, e oggi tocca a Kleist. Egli era un drammaturgo; non intendo analizzare tutta la sua produzione, ma solo invitare alla lettura di un unico breve racconto, descriverne velocemente il contenuto, fare un paio di osservazioni e citare una piccola parte della conclusione. Mi riferisco al trattato Sul teatro delle marionette. Due persone discorrono di una ballerina e ne sono immensamente entusiasti, poiché guardandola hanno la sensazione che voli, che sia senza peso; in questa danzatrice eccezionale lo sforzo scompare, la grazia del movimento le conferisce leggerezza, levità; la conversazione procede, finché uno dice: «Sì! Costei è straordinaria quasi… quasi come una marionetta!»: un’osservazione piuttosto provocatoria, che viene giustificata come segue. Uno degli interlocutori racconta: «mi accadde di trovarmi alle terme, dove vidi un giovane di sedici anni, già entrato nella pubertà, fare il bagno, e io, rapito com’ero dalla sua bellezza,… gli dissi qualcosa. Aveva fatto un movimento identico a quello della famosa statua di Scopa: mentre si toglieva i sandali aveva guardato in alto, proprio come fa quella statua greca. Ma provando a ripetere questo movimento, qualcosa non funzionava più, e tanto più ritentava, tanto peggio: non c’era più la grazia». Ecco, quando entra in gioco la coscienza, e anche la vanità che vi si accompagna, il movimento si fa incerto. La grazia vuole che tutto rimanga in sospeso, che le cose vengano da sé, come pensa a suo modo anche Novalis.
L’INNOCENZA DELLA COSCIENZA
Anche l’altro interlocutore offre una spiegazione, raccontando la seguente vicenda (che riassumo in tre parole): nel corso di un duello, uno degli avversari primeggia – si tratta di un duello sportivo, una sfida di scherma – ma lo sconfitto (il padrone di casa) adirandosi, lo apostrofa: «ora ti mostrerò il tuo maestro» e condottolo a una gabbia, al cospetto di un orso incatenato, lo invita a duellare con quello. Lo sfidato prende la cosa sul serio e vi si cimenta, ma senza successo: l’orso non si lascia abbindolare dalle finte, e di fronte a una mossa simulata non reagisce in alcun modo ed è pronto ad anticipare qualunque gesto. È una cosa veramente misteriosa, che assomiglia al presentimento. Nelle sue ricerche Victor von Weizsäcker ha mostrato comportamenti molto simili nei serpenti e nei falchi (o falconcelli che dir si voglia), che nei loro movimenti di combattimento (o meglio, di minaccia) agiscono allo stesso modo, sempre in sincronia con l’avversario: non si può dire che l’uno reagisca all’altro; no, sono quasi affiatati, come in un gioco; a questo proposito Victor von Weizsäcker ha fatto il bell’esempio della sega a nastro. Questa sega deve essere azionata da due persone: ho provato anch’io, una volta, con Heidegger; è un’idea molto nota: basta non impegnarsi troppo, lasciare che le cose vadano da sé, senza opporre nessuna resistenza.Vengo ora alla conclusione del racconto. Vi meraviglierete che, di fronte a queste cose così semplici ed evidenti, colui al quale viene rivolto l’intero racconto, interrogato sulla sua plausibilità, esclami con gioiosa approvazione: «senz’altro! Anche se strano, è verosimile». Ecco le sue parole: «Dunque mio eccellente amico» – disse il signor C. – «ora possedete tutto il necessario per comprendermi: nella misura in cui nel mondo organico la riflessione si fa più debole e oscura, la grazia vi compare sempre più raggiante e imperiosa. Così come due linee che procedono all’infinito si intersecano da un lato in un punto e poi all’improvviso anche dall’altro lato, così come l’immagine dello specchio concavo, dopo essersi allontanata all’infinito, d’improvviso ci ricompare vicinissima davanti, così anche la grazia, dopo che la conoscenza, per così dire, ha traversato l’infinito, si ritrova, in tutta la sua purezza, in quel corpo dalle sembianze umane che non ha nessuna o un’infinita coscienza, cioè… nella marionetta o in Dio» «E quindi» – chiese il padrone di casa un po’ smarrito – «dovremmo rimangiare dall’albero della conoscenza per ricadere nell’innocenza?»,… «Certamente» – rispose l’altro – «questo è l’ultimo capitolo della storia del mondo: il ritrovarsi della coscienza nell’innocenza dell’infanzia». Ecco, questo è il Romanticismo!, anche se Hegel lo avrebbe certamente interpretato con altre parole: «l’immediatezza ristabilita».
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FONTE (photo include): Tellus Folio - MORBEGNO,So,Italy - http://www.tellusfolio.it/
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