13/11/2007 22:51:00
Sedução da ausência
Por Dinara G. Machado Guimarães
Há relatos cinematográficos em que o mais sedutor não é o visível na cena e sim a ausência ou o objeto ausente como organizador. O que torna invisível - usando uma metáfora escópica - é o que na ação concreta não se pode ver pelas necessidades mesmas do drama que essa ação desenvolve. Assim, em O ano em que meus pais saíram de férias, Brasil, 2006, Cao Hamburger constrói o drama para atualizar em seu retorno, nosso passado, nos anos de chumbo, em que vivíamos sob a ditadura militar.
O filme retoma alguns dos acontecimentos, sob o ponto de vista de uma subjetividade, do garoto de doze anos, Mauro (Michel Joelsas), com falta de consciência do que ocorre. No momento de instabilidade na sua transição da infância para a adolescência, ele sofre uma série de perdas irreversíveis: os pais ativistas vão para a guerrilha e o deixam com parentes distantes; seu paradeiro continua um mistério; ele acaba então criando um vínculo afetivo com o judeu Shlomo (Germano Hauit), cujo traço característico é o de substituir o pai o que, de certo modo, lhe fora imposto pela contingência do regime de exceção; é obrigado a ficar sob a guarda de Shlomo, vizinho de seu avô (Paulo Autran) que morre - outra ausência -, no mesmo dia em que fora levado ao seu encontro, vindo de Belo-Horizonte para São Paulo. Sendo ambos os judeus moradores da comunidade judaica do bairro de Bom Retiro, em São Paulo, famoso por ter abrigado errantes, tanto os nordestinos imigrados para o sudeste em meados da década de 60, como os estrangeiros, principalmente judeus e italianos.
A principal característica do filme será narrar o que resulta do encontro amoroso com o que falta e em que o garoto fica cativo, suspenso. Não se vê na trama nem as cenas do golpe nem da luta armada. Ao abordar as dificuldades de sobreviver em meio às repressões sob o governo do general Emílio Garrastazu Médici, é o mundo infantil o pivô em torno do que se articulam os vários mundos, todos regidos pela expressão do estranho, da errância. Trata-se de uma crítica, aliás, perceptível, na forma voluntariamente esquemática e abstrata brechtiana do drama. Mas o que Bertolt Brecht tem a ver conosco?
Nas peças filmadas e encenadas pela trupe Berliner Ensemble, Os fuzis da senhora Carrar, em 1949, A mãe, em 1958, Mãe coragem e seus filhos, em 1961, o dramaturgo alemão, que revolucionou o teatro com a arte cinematográfica, joga uma bomba no mundo, sem mostrar cenas da guerra. Impulsionado pela função revolucionária da mãe, tanto nas relações pessoais em família, quanto nas sociais, faz da encenação um ato político de luta das massas. Tanto que foi ligado a uma política panfletária. Mas também porque ele fez do manifesto, poemas, escritos embaixo da ditadura de Hitler no nazismo dos anos de 1930 e 1940.
No caso do filme brasileiro, o garoto é mais um errante no mundo dos adultos ao seu redor, da comunidade eskhenazi, do movimento estudantil enquanto a ação da propaganda do ufanismo nacional, seu slogan, será “ame-o ou deixe-o”, criado pela ditadura militar. Ele só consegue perceber que algo acontece pelas mentiras, pelo sumiço dos pais desaparecidos, supostamente mortos, e pela forma como a vida continua, camuflando e ignorando fatos, mediante a mistura da ameaça da ditadura com a expectativa da Copa do Mundo de 1970, em que a seleção brasileira dos jogadores Pelé, Tostão e Rivellino terminou conquistando o tricampeonato do mundo de futebol no México.
Com essa construção do filme em torno do objeto ausente volta à tona a “neurose de transferência” na relação psicanalítica, tal como fora proposta por Sigmund Freud em A dinâmica da transferência, de 1912, e retomada por Jacques Lacan em Intervenção sobre a transferência, de 1951. Mas, sem dúvida, a transferência é observada em situações diversas da relação humana. Só que, cada pessoa fica presa em sua transferência e não é organizado o lugar do intérprete, encarnado, no dispositivo analítico, pelo psicanalista. Já no cinema a interpretação se dá no momento em que haja sutura do simbólico ao imaginário.
Assim o diretor resolve no filme a posição preponderante dos personagens ausentes a cada cena. Ele sugere uma ligação com outra ausência inscrita no olhar, quando, juntamente com uma turma de meninos, Mauro espreita as moças por meio de um dispositivo que tem o marco do fascínio especular, da relação originária mãe-filho. Eles espiam o desejo pelo buraco da parede do provador, num lugar secreto, escondido, onde se tem de pagar a entrada para assistir a cena. O corpo feminino é aí desnudado com os olhares direcionados para ele que não refletem senão o desejo insatisfeito relacionado à mãe, cuja figura aparece ao final do filme, desacompanhada do pai que não volta mais.
O dispositivo comporta uma dimensão transferencial da realidade exterior para experiências mais íntimas, porque, no sentido psicanalítico, o mundo simbólico da subjetividade humana é deslocado para outro lugar, pelo olhar: o objeto a de Jacques Lacan que é um fragmento parcial do corpo e opera como falta. Ele possibilita amarrar a dimensão imaginária e fantasmática do mundo infantil em uma narração simbólica. Ao mesmo tempo, por meio do trauma, da perda, da ausência, da separação, existe como tentativa de tornar visível essas manifestações do Real fora da representação, não obstante, constitutiva dela; além de ser o dispositivo uma alusão às possibilidades do cinema em desvendar a verdade subjetiva, ao atualizar a história de uma geração que nasceu e cresceu sob a sombra da ditadura militar.
Dinara G. Machado Guimarães é Psicanalista e Doutora em Comunicação e Cultura pela UFRJ; autora dos livros em psicanálise e cinema: Voz na luz. Garamond: Rio de Janeiro, 2004, Vazio Iluminado: o olhar dos olhares. Garamond: Rio de Janeiro, 2004 (2a ed).
Por Dinara G. Machado Guimarães
Há relatos cinematográficos em que o mais sedutor não é o visível na cena e sim a ausência ou o objeto ausente como organizador. O que torna invisível - usando uma metáfora escópica - é o que na ação concreta não se pode ver pelas necessidades mesmas do drama que essa ação desenvolve. Assim, em O ano em que meus pais saíram de férias, Brasil, 2006, Cao Hamburger constrói o drama para atualizar em seu retorno, nosso passado, nos anos de chumbo, em que vivíamos sob a ditadura militar.
O filme retoma alguns dos acontecimentos, sob o ponto de vista de uma subjetividade, do garoto de doze anos, Mauro (Michel Joelsas), com falta de consciência do que ocorre. No momento de instabilidade na sua transição da infância para a adolescência, ele sofre uma série de perdas irreversíveis: os pais ativistas vão para a guerrilha e o deixam com parentes distantes; seu paradeiro continua um mistério; ele acaba então criando um vínculo afetivo com o judeu Shlomo (Germano Hauit), cujo traço característico é o de substituir o pai o que, de certo modo, lhe fora imposto pela contingência do regime de exceção; é obrigado a ficar sob a guarda de Shlomo, vizinho de seu avô (Paulo Autran) que morre - outra ausência -, no mesmo dia em que fora levado ao seu encontro, vindo de Belo-Horizonte para São Paulo. Sendo ambos os judeus moradores da comunidade judaica do bairro de Bom Retiro, em São Paulo, famoso por ter abrigado errantes, tanto os nordestinos imigrados para o sudeste em meados da década de 60, como os estrangeiros, principalmente judeus e italianos.
A principal característica do filme será narrar o que resulta do encontro amoroso com o que falta e em que o garoto fica cativo, suspenso. Não se vê na trama nem as cenas do golpe nem da luta armada. Ao abordar as dificuldades de sobreviver em meio às repressões sob o governo do general Emílio Garrastazu Médici, é o mundo infantil o pivô em torno do que se articulam os vários mundos, todos regidos pela expressão do estranho, da errância. Trata-se de uma crítica, aliás, perceptível, na forma voluntariamente esquemática e abstrata brechtiana do drama. Mas o que Bertolt Brecht tem a ver conosco?
Nas peças filmadas e encenadas pela trupe Berliner Ensemble, Os fuzis da senhora Carrar, em 1949, A mãe, em 1958, Mãe coragem e seus filhos, em 1961, o dramaturgo alemão, que revolucionou o teatro com a arte cinematográfica, joga uma bomba no mundo, sem mostrar cenas da guerra. Impulsionado pela função revolucionária da mãe, tanto nas relações pessoais em família, quanto nas sociais, faz da encenação um ato político de luta das massas. Tanto que foi ligado a uma política panfletária. Mas também porque ele fez do manifesto, poemas, escritos embaixo da ditadura de Hitler no nazismo dos anos de 1930 e 1940.
No caso do filme brasileiro, o garoto é mais um errante no mundo dos adultos ao seu redor, da comunidade eskhenazi, do movimento estudantil enquanto a ação da propaganda do ufanismo nacional, seu slogan, será “ame-o ou deixe-o”, criado pela ditadura militar. Ele só consegue perceber que algo acontece pelas mentiras, pelo sumiço dos pais desaparecidos, supostamente mortos, e pela forma como a vida continua, camuflando e ignorando fatos, mediante a mistura da ameaça da ditadura com a expectativa da Copa do Mundo de 1970, em que a seleção brasileira dos jogadores Pelé, Tostão e Rivellino terminou conquistando o tricampeonato do mundo de futebol no México.
Com essa construção do filme em torno do objeto ausente volta à tona a “neurose de transferência” na relação psicanalítica, tal como fora proposta por Sigmund Freud em A dinâmica da transferência, de 1912, e retomada por Jacques Lacan em Intervenção sobre a transferência, de 1951. Mas, sem dúvida, a transferência é observada em situações diversas da relação humana. Só que, cada pessoa fica presa em sua transferência e não é organizado o lugar do intérprete, encarnado, no dispositivo analítico, pelo psicanalista. Já no cinema a interpretação se dá no momento em que haja sutura do simbólico ao imaginário.
Assim o diretor resolve no filme a posição preponderante dos personagens ausentes a cada cena. Ele sugere uma ligação com outra ausência inscrita no olhar, quando, juntamente com uma turma de meninos, Mauro espreita as moças por meio de um dispositivo que tem o marco do fascínio especular, da relação originária mãe-filho. Eles espiam o desejo pelo buraco da parede do provador, num lugar secreto, escondido, onde se tem de pagar a entrada para assistir a cena. O corpo feminino é aí desnudado com os olhares direcionados para ele que não refletem senão o desejo insatisfeito relacionado à mãe, cuja figura aparece ao final do filme, desacompanhada do pai que não volta mais.
O dispositivo comporta uma dimensão transferencial da realidade exterior para experiências mais íntimas, porque, no sentido psicanalítico, o mundo simbólico da subjetividade humana é deslocado para outro lugar, pelo olhar: o objeto a de Jacques Lacan que é um fragmento parcial do corpo e opera como falta. Ele possibilita amarrar a dimensão imaginária e fantasmática do mundo infantil em uma narração simbólica. Ao mesmo tempo, por meio do trauma, da perda, da ausência, da separação, existe como tentativa de tornar visível essas manifestações do Real fora da representação, não obstante, constitutiva dela; além de ser o dispositivo uma alusão às possibilidades do cinema em desvendar a verdade subjetiva, ao atualizar a história de uma geração que nasceu e cresceu sob a sombra da ditadura militar.
Dinara G. Machado Guimarães é Psicanalista e Doutora em Comunicação e Cultura pela UFRJ; autora dos livros em psicanálise e cinema: Voz na luz. Garamond: Rio de Janeiro, 2004, Vazio Iluminado: o olhar dos olhares. Garamond: Rio de Janeiro, 2004 (2a ed).
E-mail: msn.dinaragmg@hotmail.com FONTE: CRONÓPIOS + CRONOPINHOS + TV CRONÓPIOS
PHOTO: Alone..... by emil schildt
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