Se um viajante

Literatura
Se um viajante

Um livro sobre o ato da escrita e o prazer de ler romances. Em celebração a Se um Viajante Numa Noite de Inverno, publicado há 30 anos, o Vida & Arte Cultura de hoje discute a literatura de seu autor, o italiano Italo Calvino

Alan Santiago

especial para O POVO

28 Mar 2009 - 15h42min

Você, Leitor, é o herói de Italo Calvino. É o personagem principal, supremo na narrativa de Se um viajante numa noite de inverno. Não vá com pressa. Para entender as tramas da história é preciso calma. Por isso, relaxe, concentre-se, afaste todos os outros pensamentos e deixe que o mundo a seu redor se dissolva no indefinido. Nessa narrativa que completa 30 anos, você está subjugado pelos ditames do acaso: comprou o livro - esse mesmo em que você é o herói - e começou a lê-lo, mas, após as primeiras páginas, percebeu que a trama se interrompe e começa uma outra narrativa. Ao voltar à livraria, descobrirá que um erro da editora na encadernação colocou o início de um romance polonês dentro do livro de Calvino.

Então, o romance que você acreditava ter iniciado não era Se um viajante, mas se tratava na realidade de um outro, chamado Fora do Povoado de Malbork. Agora, seu motivo de desejo é esse novo livro, até o momento completamente desconhecido. Você já foi fisgado pelo enredo e quer saber como termina. Mas, por outro motivo, alheio à sua vontade, o romance de Tatius Bazakbal também será interrompido nas primeiras páginas. Assim vai acontecer com outros oito incipits - inícios que o farão ir em busca do complemento, do fim para as histórias que apenas consegue começar. E sua procura, tão insistente quanto as interrupções na leitura, finda por conduzi-lo ao último capítulo, à última linha.

Calvino causou furor quando pôs no papel este volume de 263 páginas com inícios de dez romances imaginários, que fazem você, Leitor, se confundir com o personagem principal dessa história mirabolante sobre leitores na procura desesperada por livros. Estratégia muito bem sucedida que o autor utilizou para discutir leitura, literatura e escrita. No final do trabalho, havia um meta-romance ou, como ele gostava de dizer, um hiper-romance. “Um livro sobre o ato de ler, o ato de escrever, a escuta, o pensar, a imagem, a escrita, a impessoalidade da escrita, a oralização do texto, a literatura, os territórios e desterritórios da literatura”, diz a pesquisadora Maria Lúcia de Resende Chaves, autora do livro Que história aguarda, lá embaixo, seu fim?... - uma leitura de Se um viajante numa noite de inverno, de Italo Calvino, fruto do mestrado em Estudos Literários pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). “Calvino foi estruturalista? Atravessou esse tempo, sim, mas foi além, por isso seus livros são clássicos que a humanidade apenas começou a ler... e a vivenciar”.

Anos depois da publicação, numa conferência no Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires, Calvino se dispôs a explicar melhor sua proposta: “Trata-se de um romance sobre o prazer de ler romances. Mas, sobretudo, tentei evidenciar o fato de que todo livro nasce na presença de outros livros, em relação e em confronto com outros livros”. E, em nota à edição brasileira de 1982, acrescenta: “Meu livro é um romance que a todo momento se cancela, se interrompe, se pulveriza: indicação das múltiplas direções da narrativa contemporânea”.

Fruto em grande parte de seus estudos junto do grupo Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), um conjunto de intelectuais que se reunia nos cafés e restaurantes parisienses para discutir literatura, propondo regras rígidas para a criação literária. O grupo fazia uma amálgama entre a subjetividade da literatura e a rigidez e certeza da matemática. Dessa época, Calvino gerou O Castelo dos Destinos Cruzados (1973), intensamente baseado no jogo, na probabilidade, no destino e no leitor. Nesse livro, “utiliza com grande ênfase duas restrições, a combinatória e o palíndromo, que funcionam como as regras básicas do jogo narrativo que desenvolve ao longo da obra. As cartas do tarô são combinadas de inúmeras maneiras com histórias que podem ser lidas a partir ‘dos quatro pontos cardeais?”, afirma a pesquisadora Maria Elisa Rodrigues Moreira, mestre em Letras e doutoranda em estudos literários pela UFMG.

Essa concepção de jogo não é propriamente atual. Mallarmé é responsável por ir fundo nessa direção desde o século XIX. Ele propôs, já no simbolismo literário, a criação de uma obra em intenso movimento, cujas páginas não tinham ordem fixa e poderiam ser permutadas.

O critico italiano Angelo Guglielmi acusou Calvino dessa mesma megalomania - que escapa como o diário do escritor falsificado Silas Flannery em Se um viajante. Ele escreve: “Por que não reconhecer que minha insatisfação revela uma ilusão desmedida, talvez um delírio megalômano? Ao escritor que deseja anular-se para dar a palavra ao que está fora dele, existem dois caminhos: ou escrever um livro que possa ser o único livro, capaz de esgotar o todo em suas páginas; ou escrever todos os livros e perseguir o todo por meio de imagens parciais”. Rebatendo as críticas, na revista Alfabeta, Calvino se defende: “Eu mesmo falo justamente de ‘totalidade‘, de ‘todos os livros possíveis?. Digamos que em meu livro o possível não é possível absoluto, mas o possível pra mim”.

Pois desse possível nasceram os dez inícios de romances que brotam no curso da narrativa. Cada um com um tom nitidamente diferente. Vai do romance da neblina ao apocalíptico. E, nesse último, quando o mundo está para acabar, Calvino nos mostra que o mundo sempre continua: os títulos dos livros que compõem o romance formam juntos o início de outro romance. “Se um viajante poderia ser pensado, assim, como uma espécie de enciclopédia sobre o literário, como um livro no qual os saberes sobre a literatura são reunidos e colocados em diálogo, num movimento que pretende não a totalidade do conhecimento, mas a produção de saber a partir do diálogo entre as mais diversas informações e reflexões sobre a literatura”, diz Maria Elisa.

Para entender a obra de Calvino num contexto mais amplo, o rumo que se deve tomar é o mesmo. Trata-se de uma produção fincada numa rede complexa onde estão imbricadas ciência, política e literatura como objetos de reflexão e temática ficcional. Ao longo deste caderno, vamos discutir um pouco mais sobre vida e obra - tão fragmentada - de um dos grandes escritores italianos do século XX. Quando fechar o jornal, vá a uma livraria, Leitor, vença algumas estantes até se deparar com uma capa esverdeada. Na primeira linha, a sua aventura está prestes a alçar voo: “Você vai começar a ler o novo romance de Italo Calvino, Se um viajante numa noite de inverno. Relaxe. Concentre-se. Afaste todos os outros pensamentos. Deixe que o mundo a sua volta se dissolva no indefinido”.

FONTE: O POVO Online - CE,Brazil

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A eterna Sagração da Primavera, de Stravinsky

Terça-feira, 24/3/2009

A eterna Sagração da Primavera, de Stravinsky

Jardel Dias Cavalcanti

Existem obras de arte que, por mais que o tempo passe, não perdem seu caráter provocativo. É o caso de Le Sacre du Printemps, do compositor russo Igor Stravinsky.

Irreverente, agressiva, desconcertante, com uma vitalidade surpreendente, não há como manter os pés em terra firme com tal música. Segundo Pierre Boulez, A Sagração da Primavera é uma obra que, ao longo da história da música, pode gabar-se de não ter esgotado, passados tantos anos, seu potencial de novidade.

A peça musical de Stravinsky chocou o público francês no momento de sua primeira apresentação em 1913, em Paris, no Théatre des Champs-Élysées. Mas antes disso, em 1894, Debussy já havia desconcertado o público e a crítica de Paris com sua obra Prélude à l'après-midi d'un Faune. Mas o escândalo provocado pela obra do compositor russo foi infinitamente maior, tanto do ponto de vista da recepção do público quanto da renovação musical.

Stravinsky conta que ao iniciar a execução de sua obra, logo nos primeiros compassos, a Sagração foi recebida com risadas e gracejos e em seguida explodiu o pandemônio que as crônicas da época registram. A descrição do impacto sobre os espectadores é clara: podia-se ler nos rostos expressões de desagrado, surpresa e terror. Quem mantinha o olhar fixo não estava dizendo senão que estava em choque.

Vários músicos e orquestradores, entre eles Saint-Saëns, saíram horrorizados da sala logo na primeira parte da obra, protestando contra a maneira inusitada com que se tratava os instrumentos. A recepção variou do riso, inicialmente nervoso, para o protesto agressivo.

A obra se inicia com alguns compassos de fagote acrescentando com a introdução de uma melodia lituana, um andamento assimétrico e complexo e um timbre instrumental pouco comum (o fagote no registro mais agudo).

Debussy havia começado sua obra Prélude à l'après-midi d'un Faune com um solo de um instrumento de sopro (aliás, é um delicioso exercício ouvir as aberturas das duas obras, uma após a outra). De certa forma, então, Le Sacre tinha ali seu precedente próximo. Mas no caso de Stravinsky, aqueles sons exíguos e estranhos, um pouco canhestros e guturais, como uma voz que lembra um animal desconhecido, foram um choque frontal com a dignidade daquele teatro chique dos Champs-Élysées e afrontavam a expectativa do público: como pode ser possível começar dessa forma uma obra musical respeitável, ou melhor, um espetáculo de gala para a mais fina burguesia europeia?

A sugestão de imagens primitivas e um tanto bizarras do início da Sagração produz no espectador sentimentos angustiantes. O resultado no público de 1913 não foi outro que o escândalo inicial e depois a exasperação e, finalmente, a explosão de violento repúdio.

O caráter revolucionário da obra pode ser percebido na descrição que dela faz Manzoni: "acentos turbulentos e realmente revolucionários, ritmos ácidos insistentes, estratificações politonais, instrumentação sardônica, a inexorabilidade mecânica de certas páginas e, sobretudo, a força primordial de um ritmo alucinante, além da inaudita novidade e variedade de timbres".

Como não se impressionar com as melodias folclóricas deformadas, a selvagem articulação rítmica desenfreadamente livre, as asperezas harmônicas politonais, a recusa radical do fraseado longo, os contínuos deslocamentos do acento rítmico, a vertiginosa invenção timbrística, a totalidade da obra sentida como uma explosão de vitalidade?

Segundo o crítico alemão Hans Heinz Stuckenschmidt, há excesso no enorme complexo orquestral e, em particular, no grande número de instrumentos de percussão; excesso na fusão dos instintos mais primitivos e da sensualidade mais exacerbada. E não se pode parar aqui, pois há excesso ainda na violenta crueza das dissonâncias, na dança orgiástica final, submetida a contínuas mudanças de compasso, nas passagens bruscas do pianíssimo ao fortíssimo, dos tênues acentos melódicos de instrumentos solistas aos colossais acordes da orquestra inteira.

A reação do público a tal obra é a de quem se encontra diante de uma agressão física, biológica, diante de uma quantidade excessiva de som, de estímulos acústicos intensos. O volume é forte a ponto de, em alguns momentos, chegar a incomodar. Sentimo-nos como se estivéssemos diante de uma mera utilização física do som, que provoca exaltação, superexcitação. É a sensação de não ser mais um espectador diante de uma mensagem musical a ser ouvida e interpretada, mas de encontrar-se envolvido, sem possibilidade de escapar, dentro de um espaço vibrante que pressiona toda a superfície de nosso corpo.

Falou-se em "terror negro" a respeito de A Sagração de Stravinsky. A obra estava fora dos esquemas musicais tradicionais: não só deixava para trás a linguagem da tradição, mas parecia não ter mesmo relação com as novas experiências de Debussy. De onde provinha e para onde se encaminhava essa música? Segundo Stuckenschmidt, "o que faz a Sagração uma obra única no seu gênero é a reunião de elementos que parecem provenientes da primeira idade do mundo e do modernismo mais avançado."

Em consonância com a obra de vários artistas, a Sagração toma emprestada a máscara ou a figura do primitivo e do bárbaro. Nesta interpretação entram diversos fatores: a temática do balé, obviamente; o destaque que o ritmo assume na música, o que leva, nós ocidentais a pensar nas esculturas africanas, consideradas culturas primitivas; o uso obsessivo da repetição, que substitui as técnicas mais elaboradas da variação e do desenvolvimento; a ênfase insistente e "primordial" do som em si.

Para a cultura erudita classificar a obra de Stravinsky de "primitiva e bárbara" implicava algo negativo: perda de uma densidade de elaboração cultural sem uma compensação do mesmo plano. Por isso, T. W. Adorno classificou a Sagração como personificação da regressão.

A conexão com o balé foi importante para esta música. Assim como o mítico e o poético fauno de Mallarmé o foi pra Debussy. A visão ritual que a encenação estende sobre a música leva o espectador a aceitar inovações musicais que de outra forma seriam ainda mais indigestas. O que a lógica tradicional do discurso musical achava rústico e primitivo na Sagração era uma gestualidade musical, mistura de música e drama.

O "primitivo" stravinskiano é o resultado da utilização que o compositor fez de arquétipos pré-musicais, os quais todos nós, mais ou menos, temos ciência; esses arquétipos estabelecem coligações entre estruturas rítmicas, dinâmicas e timbrísticas e determinados campos da experiência sonora e intelectual. Por exemplo, uma massa sonora no registro grave é percebido por nós como escura; e se for composta por sons que não conseguimos discernir torna-se tenebrosa; e se, além disso, for tocada bem forte e contiver muitas dissonâncias será ameaçadora. Ora, a Sagração está cheia de situações sonoras deste gênero, inventadas pelo autor e, portanto, não codificadas anteriormente.

Tamanha renovação exigia um público aberto às experimentações das vanguardas do início do século. Jean Cocteau lastimou que a apresentação tenha se dado para um público que não merecia e que não estava preparada para a grandeza de A Sagração da Primavera.

Ao contrário de Debussy que, apesar de moderno, é agradável, Stravinsky soa aterrorisador. Mas a nova música se expandiu também a partir de Debussy. O Prélude à l'après-midi d'un Faune, de Debussy, foi inspirado num poema de Mallarmé. A ideia partiu de um motivo extramusical tipicamente impressionista. Observando e ouvindo com o espírito e os sentidos novos dos pintores e poetas de sua época, para o músico também o mundo parecia um conjunto de galáxias sonoras, com significados mais próximos de uma nebulosa de sentido do que de imagens com sentido completo.

Debussy cria um som suave, mas com algo felino, imprevisível; ritmo e metro livres, que o ouvido não consegue determinar, dando a impressão de serem improvisados; melodia indeterminada, suspensa, vagamente exótica, assimétrica e irregular, um motivo que é mais um arabesco do que uma frase musical lógica, cantável, como os temas clássicos. Sua sinuosidade não é regulada pelo sistema tonal, pelos esquemas simétricos das progressões, da rítmica simples, do andamento discursivo. Nem Mallarmé nem a poesia moderna em geral conta mais história. A música não poderia andar para trás.

Sucessões de acordes independentes, onde não estão mais presentes as relações tonais tradicionais; escalas de cinco tons e de seis tons, fraseados em arabesco ou fragmentos melódicos sem qualquer desenvolvimento, lançados e repetidos de modo imprevisto no espaço sonoro imóvel; conglomerados de timbres que resultam como manchas de cores.

O "discurso musical" não segue adiante, a lógica do desenvolvimento sendo substituído pela repetição, por meio do qual a imagem sonora é representada com múltiplos reflexos nuançados, que lembram a catedral de Monet. O significado, como nos versos de Mallarmé, explode em ambiguidades, em muitas direções ― sendo assim, maior o número de interpretações (o contrário do "discurso" clássico).

Stravinsky estava atento às transformações desse tipo. A Europa sempre visitada por ele na companhia de Diaghilev permitiu que o compositor conhecesse as obras de Debussy, Satie e Schöenberg (de Pierrot Lunaire), e que fosse influenciado por eles. Mas foi além. Revalorizando o ritmo, Stravinsky renovou a concepção orquestral: renunciando às riquezas debussianas, instaurou o reinado da sonoridade pura e individualizada. Sob seus golpes demolidores ― e os de Debussy ― desapareceu a orquestra romântica. Já não existe mais "massa orquestral" (principalmente wagneriana).

Os traços distintos do ritmo de Stravinsky evidenciam-se em A Sagração da Primavera: uso característico da síncope, valor das pausas, deslocamento das acentuações e, sobretudo, simultaneidade de desenhos rítmicos com oposição de compassos binários e ternários. E, acima de tudo, sua onipresença: dentro de todo o panorama da música ocidental, nenhuma obra ousara tanto, no sentido de privilegiar o ritmo a ponto de fazer dele a mola propulsora de todo o discurso sonoro. O ritmo é o nó vital de sua estética e em torno dele giram os outros componentes de sua linguagem.

A ausência de foco e o desmoronamento da narrativa, tal como praticada por artistas como James Joyce e Picasso conduz ao universo mental não-lógico, não-objetivo e essencialmente sem causa, no qual todos nós vivemos agora. A música de Stravinsky caminhava na mesma direção.

Stravinsky sempre considerou a música como uma manifestação autônoma, liberta de toda intenção estranha à sua natureza. Criação pura. Essa arte autônoma, sem referências sentimentais, literárias ou filosóficas, foi também o objetivo estabelecido pela maioria dos compositores mais importantes do século XX. Em Crônicas de minha vida, Stravinsky disse: "Ao compor Sacre, imaginei todo o espetáculo da obra como uma sequência de movimentos rítmicos de uma extrema simplicidade, executados por grandes blocos humanos com um efeito imediato sobre o espectador, sem minúcias supérfluas nem complicações que traíssem o esforço".

O que interessa a Stravinsky é uma música russa que se situa para além do folclore, depurada de quaisquer referências particulares, como que para passar uma quintessência da Rússia. No projeto inicial, Stravinsky imaginou criar uma espécie de sinfonia que receberia o título de "O grande sacrifício". Diaghilev acabou por convencer o compositor a mudar de projeto, transformando sua obra num grande balé, formado por um conjunto de quadros da Rússia pagã. O pintor e arqueólogo Nicolas Roerich trabalhou com Stravinsky no argumento da evocação ritual da primavera, que funde dados etnográficos das mais diversas origens.

Longe de ser música de programa, a obra é muito mais essencialmente uma exortação ritual dirigida a pulsões naturais que se destinam a realizar-se através do som. A eclosão em causa diz respeito, na verdade, a forças energéticas de natureza acústica; a obra alimenta-se de matérias sonoras das mais complexas, razão pela qual o trabalho que é feito com timbres e ritmo não pode satisfazer convenções estabelecidas. A partitura valoriza as famílias instrumentais nos seus registros mais variados, dentro de um efetivo orquestral de grandes dimensões: 38 instrumentos de sopro, um conjunto de instrumentos de cordas que lhe é proporcional e uma percussão à altura.

Segundo Olivier Messiaen, há na obra de Stravinsky planos sonoros contrastados, graças a uma engrenagem rítmica que passa do mais simples ao mais complexo. E por meio de uma arquitetura rigorosa, cada fenômeno sonoro assume toda a sua força no momento presente, como se cada motivo temático, uma vez manifestado, estivesse destinado a desaparecer.

Posteriormente Stravinsky ficou marcado pelo jazz. Para o compositor, o jazz representa uma forma de desenraizamento comparável ao que ele sentia em relação às tradições populares transmitidas oralmente e ao universo modal que nossa linguagem tonal veio substituir pouco a pouco. O jazz representa essa separação violenta, essa dilaceração que existe entre os recursos mais ou menos normalizados oferecidos pelo mundo ocidental e as fontes primitivas e rituais que lhe cabe reatualizar, ainda que manifeste-se mascaradas por ele. A música de Stravinsky revela, ela própria, tensões jamais resolvidas entre mundos musicais que se entrechocam. Tal como faz o jazz, Stravinsky desvia-se das convenções do sistema tonal, transgride-as com tal violência que este sistema, imagem por excelência do racionalismo europeu, rompe seus limites do tempo que ele contribuiu para destruir ― o tempo sacralizado do rito.

Pierre Boulez considera a Sagração uma obra-manifesto, um ponto de referência para todos os que procuram estabelecer a certidão de nascimento do que ainda é chamado música contemporânea. Como disse ainda Boulez: "Stravinsky resiste". Cada audição de A Sagração da Primavera confirma isso.

Jardel Dias Cavalcanti

Londrina, 24/3/2009

FONTE (foto incluída): Digestivo cultural - São Paulo,SP,Brazil

http://www.digestivocultural.com/